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Vicisitudes del narcisismo en el proceso creativo. Creatividad, creer y crear


Publicada el 15/08/2013 por Alfredo Tagle





                         

Vicisitudes del narcisismo en el proceso creativo

                                                           Creatividad, creer y crear

                                                                                                                                

Alfredo Tagle

alfredotagle@hotmail.com

                                                                                                                                        

 

Buscando las razones que llevaron a Leonardo a dejar de pintar, privando así a la humanidad de una obra más extensa, cree Freud encontrar una posible respuesta en la lucha entre las dos tendencias que se disputan el genio de Da Vinci: la que lo impulsa a la creación artística, por un lado, y la que lo lleva a tratar de responder preguntas sobre la naturaleza de las cosas, por el otro. La hipótesis de Freud es que habiendo comenzado a indagar los secretos del mundo al servicio de conocer mejor lo que luego habría de pintar, su afán de investigador fue ganando terreno y desplazando al artista.  Pero lo más interesante en relación al tema que nos ocupa está en un párrafo en el que menciona un particular mecanismo que habría contribuido con éste retroceso del Leonardo creador: “Uno ha investigado, pues, en lugar de actuar, de crear. Quien vislumbró la grandiosidad de la trabazón  universal y empezó a ver sus leyes necesarias, es fácil que pierda su propio, pequeño, yo.”[1]

Al relacionar Freud el abandono de la creación artística con la depreciación del yo en su desigual confrontación con la magnificencia de la naturaleza, parece considerar que el proceso de creación requiere de un estado del yo diferente al que se pone en juego al investigar. Es la distancia que separa a un yo abocado a desentrañar los misterios de un orden que lo trasciende y despierta su admiración, y otro que se siente agente y señor de la instauración de un orden propio en el interior de la obra. Más volcado hacia una realidad externa a la que intenta comprender, en el primer caso, y privilegiando la sintonía con lo subjetivo para intentar darle forma, en el segundo. Ambos deberán ser creativos para poder innovar, pero solo éste último transitará el camino de la creación.

Podríamos aducir que Leonardo cuando pinta, por ser un pintor figurativo realista del Renacimiento italiano, intenta reproducir lo más fielmente posible lo que ve, con lo cual estaría tan condicionado por el objeto externo como cuando investiga. Que está condicionado es cierto, ya que la pregnancia del objeto es innegable, pero creo que la diferencia está en: lo que ve. En el caso del investigador el esfuerzo esta puesto en tratar de ver lo que cualquiera podría ver en su lugar, apuntaría a tratar de ser objetivo. En el creador en cambio el mirar es más libre y lo que ve es absolutamente personal. “Cuando veo invento” decía Dalí.[2] Claro, pero era surrealista. Es cierto, estaba eximido de que la verosimilitud interna de su obra coincidiera en lo más mínimo con la verosimilitud habitual de la realidad convencional, libertad de la que no gozó Leonardo. Pero qué hace de la Mona Lisa una obra excepcional que perdura a través de la historia. Seguramente no el que pueda ser una muy fiel reproducción de su modelo, a la que tampoco conocemos. Algo vio al mirar, algo “inventó”, algo puso de sí mismo en ese mirar, y es eso que el vio y pudo plasmar en la obra lo que ahora nos llaga a nosotros. El genio no imita, genera, dice Kant, la obra no surge de la aplicación de reglas, es el talento del genio el que da las reglas al arte. La obra de arte abre un mundo creado, de ambigüedad esencial, que se justifica por sí mismo, no tiene ninguna finalidad, no sirve para ninguna otra cosa más que para meterse en él. Un mundo paralelo y efímero que nos muestra lo no visible, algún sentido oculto que en él se manifiesta, alguna verdad.

Ahora bien, no me parece que la apercepción en el mirar sea un raro privilegio de los creadores. Es más, precisamente contra esa mirada subjetiva es que lucha denodadamente el científico, sabiendo además que nunca podrá liberarse totalmente de ella. La diferencia podría estar entonces en el funcionamiento del yo, como lo anticipara Freud, hacia dónde está orientada su atención. Sabemos que en el “cuando veo invento” de Dalí se expresa un yo henchido de autovaloración y hasta con un dejo de prepotencia. También Pablo Picasso hace gala de una similar expansión yoica en algunas de sus afirmaciones.* ¿Pero es esta exaltación del yo, solo una característica particular de la exótica personalidad del pintor catalán, o de la notable seguridad de sí del malagueño, o hay allí algo más? Desde ya que la habitual exhibición de egolatría de la que ha hecho gala siempre Dalí es privativa de él, y hasta podría decirse que es diametralmente opuesta a la actitud pública de otros creadores. Pero es innegable también que el crédito a la propia visión, sin el que es imposible crear, solo puede nacer de un sólido capital narcisista, que para poder sostenerla deberá ser tan solvente como grave sea la afrenta que ésta visión personal ocasione a lo establecido.

En 1906, terminado al fin su retrato de Gertrude Stein y refiriéndose a su entorno parisino, dijo Picasso: “Todo el mundo piensa que ella no es en absoluto como su retrato, pero no importa, al final conseguirá parecerse a él.” La verdad está en lo que él ve y no en lo que ven todos los demás, ni siquiera está en la realidad. Algunos creadores, como Picasso, recogerán el guante haciendo de su causa una defensa pública, otros la sostendrán en soledad, pero para continuar, aunque sea en secreto, y quizás más aún en este caso, les será indispensable una empecinada creencia en sí mismos, en lo que ellos ven.

Decíamos que, como es obvio, la mirada subjetiva, personal, no es privativa de creadores. Tampoco la solidez narcisista es de su exclusividad. Pero la combinación de una particular forma de ver, avalada y sostenida por una sólida creencia en ella, sí podría constituir una de las características más propia de la creación artística. De todas maneras, las personas agraciadas con estas capacidades potenciales no funcionan siempre haciendo uso de las mismas, lejos de ello, pueden ser torpes, convencionales, o/e inseguros en otros aspectos de su existencia. Y más aún, suelen tener períodos o momentos de esterilidad imaginativa, y también ser presa de dudas o inseguridades que interfieren en el ejercicio de la propia disciplina en la que se da, en otros momentos, su ejercicio de la creación. Podríamos acordar entonces en que el proceso de crear requiere de ciertas condiciones en el funcionamiento del yo, como decíamos más arriba. Y agregaríamos ahora que dichas condiciones no dependen solo de las potencialidades de quien las ejerza, sino también, y fundamentalmente, del estado particular de ese yo en el momento del acto creativo.

En algunas ocasiones el yo se extraña de la permanente exigencia que la interacción con realidad externa le impone para entregarse a una mayor conexión con el mundo interno y las emociones, quedando así más vulnerable a los deseos y expuesto al caos y lo insignificado. Es entonces cuando, frente a la exigencia de trabajo que se le impone para no caer en la angustia, la creatividad, ese atributo del yo, se pone al servicio de la elaboración imaginativa de las mociones del mundo interno para darles forma en la fantasía. Esta otra realidad, que en la fantasía se construye, puede limitarse a un simple fantaseo personal o motorizarse en acciones que intenten plasmarla en el mundo externo.    Son éstos los momentos propicios para la creación. Obviamente este particular funcionamiento del yo, sólo en la locura toma el comando de la interacción con la realidad externa en forma concreta y estable. En el caso del artista, este mundo creado, al que toma muy en serio dotándolo de un gran tenor afectivo, permanece disociado de la realidad cotidiana y convencional. Es como un reducto de locura alucinatoria al que las diferentes culturas a lo largo de la historia han reservado un valioso lugar. Quizás tenga esto que ver con la tan mentada relación que parece existir entre el proceso de creación y la locura. Pero fuera de ella, esta sesgada modalidad yoica se encuentra, como decíamos, habitualmente reservada para espacios, actividades o momentos muy delimitados y parciales. Se trata de una clase particular de actividad a la que, tomándola en su nacimiento incipiente hace referencia Freud en 1911: "Al establecerse el principio de realidad, una clase de actividad del pensar se escindió; ella se mantuvo apartada del examen de realidad y permaneció sometida únicamente al principio de placer. Es el fantasear, que empieza ya con el juego de los niños y más tarde, proseguido como sueños diurnos, abandona el apuntalamiento en objetos reales."[3]

Pero “esta clase de actividad del pensar” a la que Freud ve iniciarse en el juego de los niños apuntalada en los juguetes, no siempre abandona dicho apuntalamiento en objetos reales para confinarse en las fantasías o en los sueños, sean estos diurnos o nocturnos. Muchas veces se continúa el apuntalamiento más allá de la infancia, ahora en otros materiales, también del mundo externo como los juguetes, de cuya manipulación surgirán formas derivadas de aquella actividad del pensar. Actividad escindida del reinado del principio de realidad en donde el yo legisla libremente, instaurando otra realidad paralela a la convencional.*

Para los niños el jugar no es una actividad banal y sin importancia, muy por el contrario, les es indispensable. Tan es así que si se les impide, enferman, y cuando no tienden espontáneamente a ella, es porque ya están enfermos. “Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino… la realidad efectiva.”[4] Es más, una condición esencial de su importancia y seriedad para los niños es que no sea real. Tampoco para los artistas es su hacer algo prescindible, son proverbiales los enormes sacrificios y renunciamientos de muchos creadores para poder entregarse a ella. Y para el hombre común, los que no tenemos el talento para manipular creativamente palabras, colores, sonidos, formas o movimientos, también nos es indispensable este mundo de ficciones para soportar al otro, al descarnada e indefectiblemente concreto. Desde las pinturas en la piedra de aquel mono que al caminar comenzaba a alejar sus manos del suelo no hemos dejado nunca de ver y crear lo inexistente. ¿Cuál es entonces el secreto del enorme valor que a través del tiempo hemos dado a estos peculiares frutos de la creación humana?

Intentaremos responder la pregunta comenzando desde lo ya planteado por Freud, para quien la importancia de estos mundos de fantasía, como los desplegados en la creación literaria, radica en que en ellos damos curso desplazado a nuestros deseos eróticos, y también a los narcisistas presentes en la exaltación de la personalidad, que muchas veces está secundariamente también destinada a favorecer alguna imaginaria conquista amorosa.[5] A estos deseos debemos agregar también los hostiles. Así mismo podríamos rastrear la huella de estos deseos cuya presencia infiere Freud en la literatura, en las demás ramas del gran árbol del arte. No podríamos negarnos, por ejemplo, a admitir que la misteriosa sensualidad de la Mona Lisa pueda ser la genial plasmación de un sueño erótico del pintor. Tampoco el narcisismo está muy oculto en algunas pinturas de Leonardo, la majestad del yo se hace presente en la centralidad del bebé entre sus dos madres en “La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana” o en “La adoración de los Magos” donde también un bebé concentra la atención de todos los presentes.

Si a los deseos eróticos, agresivos y narcisistas presentes en los temas de los variados sueños del arte, le sumamos las distintas pulsiones pregenitales que pueden encontrar curso en la manipulación de los materiales durante la ejecución de la obra, no parecen necesarias más razones para justificar la larga permanencia del arte entre nosotros. Sin embargo, no hemos considerado aún a las tendencias del yo entre las fuerzas que colaboran en hacer del arte algo necesario. Tendencias a las que Freud recurre en su intento de justificar la repetición de hechos displacenteros en el juego infantil, apelando a las hipótesis de la pulsión de apoderamiento o de la tendencia a ligar la excitación.[6] Y que retomará luego Winnicott, desarrollándolas a lo largo de su obra como necesidades del yo. Es desde esta perspectiva que podemos considerar que en la creación, la actividad creativa se constituye como una interface mediadora entre lo interno y lo externo, generándose un proceso que se continúa de un juego a otro, o de una obra de arte puntual a otra, extendiéndose a lo largo del tiempo y dando unidad al jugar de un niño o al obrar de un artista, en el extendido intento de apropiación y significación de la experiencia. Así es como Freud descubre a su nietito, en el concentrado trabajo de apropiarse y significar la perturbadora experiencia del ausentarse de su mamá. También consideramos, desde ya, que dentro de estas fuerzas estaría la que comenzamos a rastrear a partir de aquella observación de Freud sobre Leonardo. La que aportaría el placer intrínseco al posicionamiento subjetivo en el acto mismo de creación, el derivado del particular funcionamiento del yo al que venimos haciendo referencia. Un yo algo exaltado y poderoso, distraído de las exigencias externas y con un mayor contacto con lo pulsional y las mociones de deseo, más inclinado hacia la vida de los sueños.

Cuando en un pie de página de su artículo sobre los dos principios, Freud considera que una organización esclava del  principio de placer y que descuida la realidad objetiva no podría mantenerse en vida ni por un instante, de suerte que ni siquiera habría podido generarse, justifica sin embargo tal ficción para el lactante con tal de que agreguemos el cuidado materno.[7] Al considerar ahora nosotros dichas circunstancias del bebé, la primera cuestión a dilucidar sería entonces si ya hay ahí, o no, un yo operando. En el caso de considerar que sí, se trataría de un yo incipiente e indiscriminado del objeto. Es este yo del narcisismo primario al que Winnicott le asigna la vivencia de omnipotencia al crear el mundo. No se trata para él de un yo débil, puede fantasear, berrear y, sobre todo, crear al objeto de su fantasía. Sí está incompleto para un observador, necesita de alguien que continúe su espontáneo gesto de creación, avalando su omnipotencia. Alguien disponible y en sintonía con su majestad, como acota Freud y desarrolla Winnicott.

Este yo creador, lejos aún del principio de realidad, no es, a esta altura, una modalidad parcial de su funcionamiento. Es así, en la vivencia de omnipotencia como se manifiesta su ser, en “estado de sueño”.  La identidad, fácticamente imposible, entre el objeto fantaseado-creado y el que se le ofrece, es producto del estado de ilusión sostenido por el vínculo. La vivencia de realidad del objeto, que nada tiene que ver aquí con el principio de realidad freudiano, dependerá del estado de ilusión en el que el bebé encuentra lo por él creado. La realidad “objetiva” del objeto se irá incorporando paulatinamente en la medida en que la fantasía se vaya limitando y también enriqueciendo con sus atributos:

“Dicho de otra forma, el niño acude al pecho cuando está excitado y dispuesto a alucinar algo que puede ser atacado. En aquel momento, el pezón real hace su aparición y el pequeño es capaz de sentir que eso, el pezón, es lo que acaba de alucinar. Así que sus ideas se ven enriquecidas por los datos reales de la vista, el tacto, el olfato, por lo que la próxima vez utilizará tales datos para la alucinación. De esta manera el pequeño empieza a construirse la capacidad para evocar lo que está realmente a su disposición.”[8]

Nacemos como sujetos en un mundo de sueños, la realidad se irá incorporando más tarde, en las fronteras de ese espacio de ilusión, en sus oscilaciones, en las medidas y progresivas desilusiones que la madre irá permitiendo colarse. “De hecho, la vida despierta de un niño tal vez pueda ser descrita como una disociación que se desarrolla gradualmente a partir del estado de sueño.”[9] El sometimiento prematuro y forzado al mundo externo, aplastando la ilusión, será el origen de una realidad irreal, vacía de significación personal, núcleo del falso self winnicottiano.

El bebé, al ir incorporando la realidad, no renuncia definitivamente al control mágico omnipotente de los objetos de su necesidad y de su deseo, lo va confinando a un especial estado de conciencia en el que se prolonga la ficción de su reinado.  Los objetos transicionales son la punta del iceberg a partir de la que Winnicott infiere una modalidad de funcionamiento del yo que, al margen de la realidad y en estado de ilusión, le permite prolongar su control sobre el objeto, ahora por manipulación. Pero la existencia del territorio inaugurado con la creación de estas primeras posesiones no-yo, no se limita solamente a la los inicios de la vida, transferida al juego y luego a las más variadas manifestaciones de la cultura, se despliega como una actividad fundamental de los hombres. “Paulatinamente, la creación artística va ocupando el lugar de los sueños o los complementan, siendo de vital importancia para el bienestar del individuo y por ende de la humanidad.”[10] Es el reencuentro con este origen el que se renueva en cada una de las múltiples ficciones verdaderas del arte, cuya más propia condición no está en el contenido, sino en el territorio en el que éste contenido toma forma y se manifiesta. El artista se extraña originariamente de la realidad, dice Freud, pero gracias a su talento encuentra secundariamente un peculiar camino de regreso al crear un nuevo tipo de realidad efectiva, valorada por los demás hombres, logrando así reconciliar los dos principios.[11] Si bien la obra de arte como objeto pertenece francamente al mundo externo, lo que en ella se manifiesta es de otro orden, y tanto para su creación como para su apreciación será necesario un estado peculiar de conexión consigo mismo, y por ende con el mundo. Lo más significativo y valioso de lo que podemos ver o escuchar en presencia de una obra de arte no está en su materialidad concreta, sino en lo que ella sugiere, en su potencialidad para propiciarnos un estado de conciencia desde el que nosotros también podemos crear. ¿Está eso que veo o escucho en el objeto o es algo que yo le pongo, que invento? Esta es la pregunta que no hay que hacer. Ni está, ni deja de estarlo, es algo que se produce en el encuentro, si es que uno se predispone para ello. El yo se instala en un particular estado en el que se suspende la síntesis y se adormece el examen de realidad. Ni hacia adentro, ni hacia afuera, como en suspensión entre dos mundos, soportando la indefinición sin ponerlos en contradicción ni generando entre ellos conflicto. Se trata entonces de creer. En eso consiste el estado de ilusión, en creer en lo que nosotros creamos-encontramos en la zona de superposición de nuestros sueños con los del autor. La creatividad no está solo en la creación de un objeto con la potencialidad de hacernos entrar en esta zona de experiencia, también en el receptor será necesaria una actitud que le permita cierta ruptura de la convencionalidad para que sus sentidos subjetivos y personales puedan entrar en resonancia con la obra para generar significados. El logro de la transicionalidad requiere de una disposición, de una entrega con la que ya se va al encuentro con el objeto. La presencia de esta mutualidad inherente a todo hecho artístico se hace más reconocible en las artes que requieren de una interpretación en acto, como la música en vivo o el teatro, en las que el estado de ilusión que arroba al músico o al actor, convoca al espectador a sumarse a la virtualidad del espacio potencial que lo eleva junto a los interpretes por sobre la concreta realidad que los circunda.  De allí que la experiencia creativa de los interpretes varíe con las funciones, ya que incluye también la vibración del público.

 La transicionalidad es siempre un intento de contacto, de comunicación con otros. Se continúa en ella la matriz que le dio nacimiento: el entre dos. Para que alguien crea en lo que ve, es indispensable la ilusión de que otros también creen o creerán en lo que él ve. Un objeto interno confiable y presente sostendrá toda la experiencia. Para poder crear es necesario poder creer en uno, en lo que de uno surge, y esto implica una mirada interna valorativa e impulsora del yo hacia la creación. Nadie crea en soledad, siempre se crea sostenido por otros y para otros. El arte es una experiencia colectiva, aunque a veces se viva en aparente soledad. Su valor no está en la materialidad de lo que atesoran museos o bibliotecas, sino en la experiencia única y personal en la que aquel gesto delirante o alucinatorio del creador vuelva a renacer para rescatar a otro humano de su celda de realidad, para lanzarlo al universo de lo posible.

 

Creatividad y locura

 

La creatividad alberga siempre un gesto delirante, de allí su hermandad con la locura. Las dos patean el tablero de lo establecido, rompen convenciones: “Crear es siempre, en cierta manera, matar a alguien.”[12] De allí la importancia clínica que da Winnicott a la necesidad de alojar y rescatar la destructividad del paciente para ponerla en relación con su potencial creativo.[13] La creatividad del artista, en su trabajo de creación, logra construirse el camino de regreso para el reencuentro con otros, y la locura, rotos los puentes, se queda perdida en la más angustiante y desesperada soledad. El loco también cree en lo que inventa, pero no logra que nadie lo acompañe. Los temas del arte son los mismos que los de la locura, también la exacerbación narcisista es  común a ambas experiencias, pero la extensión y pregnancia del narcisismo en cada caso, resaltan su profunda diferencia.  El artista, para ser tal, bajo la marca de la castración, deberá poder resignarse a compartir gran parte de su mágico poder con otros amos, a los que terminará reconociendo como mucho más poderosos que él. Para empezar, la maestría del artista en el manejo de palabras, colores, sonidos, gestos o movimientos, revela un exhaustivo conocimiento de sus propiedades, de sus posibilidades, en suma, requiere de una profunda compenetración con la realidad fáctica de los mismos para poder dar forma trasmisible a su locura. También deberá considerar para lograrlo, las pautas establecidas de la disciplina de su incumbencia, aunque más no sea que para transgredirlas. Esta fina percepción que tiene el artista de las características reales de los recursos que utiliza, requiere sin duda de una consolidada diferenciación entre el yo y el objeto, entre realidad externa y fantasía, entre el símbolo y lo simbolizado, capacidad de la que se carece en estado de locura. Pero hay más aún. Luego del alumbramiento del mundo creado, éste comienza a girar de acurdo a leyes que se revelan a la voluntad consciente de su autor, ajenas presencias toman forma en la nueva realidad y se resisten a obedecer sin más. Lo creado pasa ahora a convertirse en un dios tiránico. El sendero del arte está mojonado por la obediencia a estos designios que la obra impone, lo que se sale de sus marcas, chirria, o se percibe inverosímil. El gozoso yo del inicial arrebato omnipotente pasará de amo a servidor, viéndose ahora sometido a la trabajosa, cuando no angustiante, tarea de continuar la obra bajo leyes que misteriosamente lo atraviesan y emergen de su propia creación. La experiencia de crear se teje en el seno de esta reiterada e interminable oscilación entre la exaltación narcisista y su drástica resignación. Contingencia solo soportable, como también pasa con los hijos, gracias al progresivo y profundo investimento narcisista de la obra. 

Pero cómo congeniar entonces ésta plena vigencia del principio de realidad, necesario para la construcción del mentado camino de vuelta exitoso, con el debilitamiento y la pérdida de la diferenciación entre mudo interno y externo que para Winnicott define al área de la experiencia creativa, la del juego y la del arte. Es que justamente, se trata de una locura acotada, y hasta podríamos decir, operativa. Los objetos transicionales son el emergente visible de un tránsito, están a medio camino entre el yo y el no-yo que se encuentra consolidando su constitución, de allí su condición de primera posesión no-yo. Pero una vez consolidada la diferenciación, y como decíamos más arriba, esta zona intermedia de experiencia continuará su vigencia como un territorio de descanso de la ardua y permanente tarea de diferenciar el mundo interno del externo. Para que esto sea posible, el yo deberá suspender algunas de sus capacidades y permitirse la particular experiencia ilusoria en la que, según Winnicott, se produce la fusión entre un objeto interno y otro externo. Desborde de la realidad psíquica, para usar un término freudiano, sobre la realidad externa cuya prolongación más allá de un espacio acotado y acordable con otros, tomaríamos como un indicio de locura.

Se trata entonces de un yo parcialmente regresivo, que se permite una experiencia de fusión en el “éxtasis creativo”[14], a la vez que se mantiene discriminado y alerta para crear los caminos de retorno. Y aquí está la oscilación de la que hablamos. En el poder entrar y salir del escenario es donde está la diferencia. La imposibilidad de entrar nos habla de un yo sometido a un apego rígido a la realidad convencional, que no puede suspender los investimentos colaterales que le confieren estabilidad, diría Freud, con las distintas variantes de exceso represivo o patologías del falso self de los que esta imposibilidad podría ser indicio. En el otro extremo, el no poder salir del espacio de ilusión nos revela la dificultad para asumir y soportar su carácter meramente ficcional, y consecuentemente la presencia de un yo desbordado por mociones que le es imposible mantener separadas de la realidad.

Como vemos, la pendiente lógica de nuestro discurrir nos lleva espontáneamente hacia el terreno de la clínica. Al comparar la experiencia de creación con un estado similar a la locura, por su desamarre de la realidad convencional, al que se puede entrar y del que se puede salir, de acuerdo a como sean las condiciones de contexto, se nos presenta inmediatamente el escenario transferencial, donde se hace posible el estado de ilusión que propicia el método. Ya sea con palabras o juguetes la asociación libre tiende a generar un espacio para soñar.[15] Un yo eximido de la exigencia de síntesis de su ideal y liberado de discernir sobre la objetividad de lo que allí surja, será más permeable a la entrada en escena de los objetos subjetivos que den forma y nos permitan tomar contacto con la dramática del mundo interno del paciente. Nótese que desde la perspectiva que venimos desarrollando, la creación artística, el soñar y la asociación libre, sin dejar de considerar las diferencias que los separan, se nos muestran en su común condición de genuinas experiencias emocionales, y no como meras repeticiones de algo preexistente. No se trata solo de procesos de enmascaramiento para sortear la censura, logrando transacciones aceptables al modo de los síntomas, antiguas conexiones con nuevos ropajes. Lejos de ello, creemos que el trabajo psíquico que en estos procesos creativos se pone en juego, al permitirse el yo asumir el riesgo de suspender sus habituales amarres para abandonarse a la deriva representacional, no está al servicio de la censura o de la resistencia, aunque éstas desde ya participen, sino de la elaboración, agregando significado con nuevas conexiones. Procesos creativos, o de elaboración, según la perspectiva de abordaje, que se mantienen abiertos, y que se continúan de un juego, o de una sesión, o de una obra a otra, transformando y enriqueciendo la propia subjetividad de los protagonistas.

 



[1] Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci – S. Freud (1910)- OC – Amorrortu – T XI – (Pág. 70)

[2]Dalí and surrealism - Dawn Ades - 1982

*-“Yo no pinto lo que veo, pinto lo que pienso.” -“Yo no busco, yo encuentro.” -“Todo lo que puede ser imaginado es real.”

[3] Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico – S.Freud  (1911)-OC- Amorrortu – T.XII – (Pág. 226 – 227)

* El libre juego entre la imaginación y el entendimiento que postula Kant para el arte.

[4] El creador literario y el fantaseo – Sigmund Freud (1908) OC – Amorrortu – T.IX- (Pág. 127)

[5] Íbid.

[6] Más allá del principio de placer – S. Freud (1920)-OC- Amorrortu – T. XVIII – (Págs. 16 y 35)

[7] Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico – S. Freud  (1911)-OC- Amorrortu – T.XII – (Pág. 224-225)

[8] Desarrollo emocional primitivo – D. Winnicott (1945) En “Escritos de pediatría y psicoanálisis” Ed. Laia – Barcelona – (Pág. 213)

[9] Ibíd. (Pág. 212)

[10] Desarrollo emocional primitivo - D. Winnicott (1945)- Escritos de pediatría y psicoanálisis – Ed. Lumen (Pág.212)

[11] Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico – S. Freud  (1911)-OC- Amorrortu – T.XII – (Pág. 229)

[12] Didier Anzieu en “Le corps de  l’oeuvre”

[13] Desarrollo de la capacidad para la preocupación por el otro - D. Winnicott (1963) – “Los procesos de maduración y el ambiente facilitador”- Paidós – Buenos Aires- 2011- (Págs. 101 a 106)

[14] Término utilizado por Mario Milner en su trabajo: El papel de la ilusión en la formación de símbolos. Por su parte, el crítico de arte Bernard Berenson se refiere a la misma experiencia como “momento estético” (1950)

[15] Tema abordado en el texto: Reflexiones acerca del método de la asociación libre y sus consecuencias sobre el funcionamiento mental.  R. Espinosa – A. Tagle