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Creatividad y dramaturgia. Arte-factos elementales del autor teatral


Publicada el 29/08/2013 por Mauricio Kartun





Creatividad y dramaturgia. Arte-factos elementales del autor teatral

 

Mauricio Kartun

 

 

 

Muchas gracias por invitarme. Algunos considerandos en relación a lo que voy a charlar. Es muy difícil hablar de creatividad, porque cuando uno habla de creatividad siempre lo que se pregunta es, ¿estoy hablando de creatividad o de mi creatividad? ¿Estoy hablando de procedimientos que tienen algún sentido objetivo o en realidad lo que estoy haciendo es darle carácter objetivo a una subjetividad que es esto en lo que yo creo? Hace un par de meses atrás el IUNA, que es el Instituto Universitario de Arte, me pidió que prepare una clase para la maestría de dramaturgia.Yo la clase la di esta semana. Y la clase lo que me proponían es trabajar sobre la cocina del dramaturgo. Hablar con los dramaturgos del fenómeno de la cocina. Esto que nosotros consideramos, el pequeño secreto de elaboración, la manufactura del trabajo. Entonces me lo tomé literalmente y empecé a pensar en esto de lo que nosotros hacemos. ¿Por qué no pensar en esta artesanía que nosotros hacemos en analogía con la cocina, que además es tan extremadamente creativa? Que tiene además esto de por un lado un mecanismo popular y por otro un mecanismo oculto, por un lado hay ciencia y por el otro lado hay artesanía. Bueno, me parecía bueno. Cada vez que me ponía estas analogías, chocaba con una contradicción, y es que inevitablemente me aparecía el concepto de receta. Y cuando me aparecía el concepto de receta se me desarmaba todo. Porque yo decía, bueno, todo me cierra, toda la analogía, pero con lo de receta... Aquí hay algún ex alumno mio y sabe, yo cuando comienzo mis seminarios una de mis primeras consideraciones es "no existe receta", no pidan recetas porque no existe tal cosa. Entonces en ese debate, en ese despelote estaba de ver cómo se organizaba esto, cuando empecé a pensar- para abrir uno de los viejos recursos de la creatividad, es abrir por asociación o cruzar. Entonces empecé a pensar un poco en el concepto de receta y en el concepto de receta en mi propia historia. Y recordé una cosa que voy a resumir muy brevemente, pero que me fue especialmente útil. Cuando a los 23 o 24 años me fui a vivir solo, recién hablábamos sobre los hijos que se van a vivir solos, ahora se van bastante más tarde. Claro, en aquel momento nos daban el impulso. Una de las mejores metáforas sobre porqué se van los hijos la tiene una obra de Tato Pavlovsky. Una cosa extraordinaria. Tato dice: esto es así, es un nido. En el nido están los padres, está el pájaro y está la hembra. Y entonces ponen huevos y nacen los pichoncitos. Cuando nacen los pichoncitos los padres los empiezan a alimentar. Todos viven adentro del nido. Como todos comen adentro del nido, todos cagan adentro del nido. El nido es cóncavo, pero se va llenando de mierda. Cuando la mierda vuelve al nido convexo, el pichoncito se cae y tiene que aprender... Yo tengo la sensación de que cagamos poco, o que ellos se agarran con las uñas a la mierda. A los 30.. ¿Por qué estos siguen..? Te pongo la traba a ver si te vas... No tengo idea de cómo llegué a esto, ah, claro, yo me fui a los 23. Cuando yo me fui- a mi me gusta mucho comer y comer rico, y mi madre cocinaba muy bien. Y una de las primeras cosas que empecé a extrañar cuando me fui- me fui a vivir solo, tenía un departamentito de un ambiente con kitchenette. Y lo primero era la comida. Entonces quise hacer el experimento de cocinar y cuando quise hacerlo me di cuenta que no sabía cocinar. Tarde me di cuenta que debería haber observado a mi madre, que debería haberle pedido las recetas. Mi madre vivía en San Martín, yo en la Capital, le pedía algunas recetas a mi madre, ella me las explicaba y yo no entendía nada. Las recetas que te explican- me dice “te las escribo”, no, no. Entonces en la casa de mi madre, en aquella época, muchas décadas atrás, en aquel momento salía una revista femenina que se llamaba Claudia. Y había sacado un suplemento que se llamaba “Claudia Cocina”, que estaba en la casa de mi mamá. Entonces mi mamá me dijo “tomá, llevate esto” y me dio un “Claudia Cocina”. Y eso era un pequeño compendio de cursilería culinaria. Tenía esa cosa de la comida, recepción- esa cosa que no se puede hacer. Pero yo me lo llevé a mi casa y era lo único que tenía. Entonces yo abría- por ejemplo decía “a ver, qué voy a cocinar”, y decía... Cosas absolutamente imposibles de cocinar. Entonces, ¿yo qué hice? Empecé a tomar fragmentos de esas recetas. Probé y siempre me acuerdo- se me quemaron las zanahorias de tal manera, que tuve que tirar absolutamente todo, nunca llegué a... Pero lo que me di cuenta es que probando y volviendo muchas veces a esa revista, años después, la volví a hojear y me di cuenta que nunca había llegado a cocinar algo completo de una de las recetas. Pero lo que me di cuenta es que buena parte de las cosas recortadas de esas recetas, habían ido a parar a mi experimento de cocina. Y que por ejemplo había descubierto que para una salsa de vino la cáscara de naranja le da gusto a cualquier pollito. Vos ponés cualquier- hacés una salsa de vino con cáscara de naranja y la cáscara de naranja tiene un poder aromático.. Entonces yo cuando recorrí esto lo primero que me pregunté es: ¿qué hubiese sucedido si mi madre me hubiese enseñado en términos prácticos? Es decir, si mi madre me hubiese enseñado una cocina práctica. Y yo creo que- soy muy cocinero. Creo que no cocinaría tan bien. Seguramente porque hubiera sigo ganado por la desgracia de la praxis. Esa es la desgracia de la praxis, es que aquello que se practica se incorpora al cuerpo, o el cuerpo lo incorpora como experiencia, y en el momento de producirlo ya no se pregunta cuál es la nueva forma de producirlo sino que simplemente de forma automática lo hace, sea bueno o sea malo.

 

Me imagino buena parte de ustedes se gana la vida trabajando sobre esa dificultad en el otro. Es decir, esta dificultad de no poder romper lo que el cuerpo establece como “esta es la realidad” aunque yo quiera hacer otra cosa creativa. De manera tal que descubrí, medio tardíamente, las virtudes de las recetas. Que en realidad de lo que se trata es: no puede haber una receta. Lo que uno no puede enseñar es una receta, lo que hay es muchas recetas. Sí existen las recetas, y que lo interesante para aprender un oficio es no aprender desde el manual, desde esa zona de praxis cerrada, sino- bueno, cierta experiencia naturalmente en el uso del oficio es necesario, y lo demás no es otra cosa que recortar de subjetividades, de receta. ¿A qué viene este comentario? A que si yo voy a hablar de práctica, ¿cómo le habíamos puesto el nombre? De artefactos, del dramaturgo, en realidad lo que debería aclarar es que voy a hablar de artefactos de... Yo no puedo hacer una generalización y decir “esto..”- algunas cosas pueden tener un valor objetivo, pero en realidad las otras- y poder explicar porqué después si es necesario, no son otra cosa que herramientas que yo me he armado para arreglármelas en este trabajo de escribir teatro. Si hubiese tenido tiempo después que arreglamos el nombre de la charla, que hablamos esto de artefacto, después... Dos días después pensé “¿por qué no artificio?” Artefacto tiene algo muy lindo por su consonancia, pero yo decía, si tuviese que volver a nombrar esta charla ya no sería artefacto, sería artificio. La palabra “artificio” tiene justamente una condición interesante en su contradicción. Por un lado es un sinónimo de artefacto, el artificio es eso. Pero por el otro lado tiene una condición negativa o peyorativa en esto de lo artificial. A mi me parece que en este límite entre lo que es el oficio como construcción de artefacto, de artificio, y el riesgo de la artificialidad en ese lugar, en ese borde, en esa frontera en realidad, se inscribe uno de los grandes problemas del arte. La diferencia entre ruta y rutina digamos, lo que es el oficio y lo que es la deformación de ese oficio que produce la artificialidad. Yo voy a tratar de desarrollar en un espacio lo más acotado posible como para tener luego tiempo de charlar, de conversar, lo que sería mi propio “Claudia Cocina.” A ver, mi receta, esa con la que yo trabajo, siendo que conozco innumerables dramaturgos que trabajan de una manera totalmente distinta.

 

Cuando yo pienso en la escritura teatral, en lo primero- el primer elemento al que atiendo es a algo que suele tenerse muy poco en cuenta, y es a la pre-existencia en el imaginador de un universo personal. Esto siempre suena raro. Bah, universo personal tenemos todos. ¿Qué otra cosa tenemos si no universo personal? Es una verdad a medias. A lo que yo llamo universo personal es un lugar en el cual mi imaginario está clavando bandera. Ese lugar donde mi imaginario transita en busca de algo más que su propia condición utilitaria. En los últimos años por ejemplo, a partir de una obra, de “La Omisión de la Familia Coleman”, se popularizó entre los artistas porteños el teatro que habla de la familia disfuncional. Yo creo que lo que descubrieron tardíamente, es que... extraordinario. Mirás a tu mamá, mirás a tu tía, y no le podés... nunca, no hay manera de que no encuentres argumento, siendo que están ahí. Es decir, lo que se descubrió es esto de “uy, mirá, resulta que este universo personal era ficcionizable, no se me hubiese ocurrido nunca”. Tuvo que venir el amigo Tolkachir... y mostrar “no, sí, yo agarro mi familia, y con esto se puede hacer..”. En realidad cuando se habla de universo personal lo que se habla son esos universos significantes, esos universos elocuentes. Por supuesto no todos son universos que están vinculados necesariamente a la experiencia directa. Muchas veces experiencia indirecta. Yo trabajo mucho con universos que no he vivido, pero que he leído, que he investigado. Yo he trabajado muchísimo- durante años he investigado sobre la Semana trágica para escribir una obra, que es “Ala de Criados” que de alguna manera terminó siendo lo que redondeaba esos años de creación de universos personales. Un universo personal en el cual he estudiado e imaginado sobre la Semana trágica. Hace años que junto material sobre las riñas de gallo. Vos preguntás, ¿por qué? Yo te diría “bueno, yo no lo puedo explicar, qué se yo, cuando era adolescente alguna vez trabajando en el mercado de Abasto me invitaron a dos riñas de gallo y fui, y eran en San Martín, en la calle 9 de julio, en la ruta 8, frente a la comisaría.” Esa mezcla de lo ilegal frente a la comisaría, en un ambiente de una masculinidad degradada, de una cosa muy exasperada, marcó algo a partir de lo cual dije “yo quiero escribir sobre eso, las riñas de gallo”. Es un universo personal sobre el cual cuando puedo averiguo, cuando encuentro a alguien pregunto, cuando encuentro una foto de archivo, cuando encuentro un libro- tengo libros hasta de razas de gallinas, porque esto me interesa. Digo, no necesariamente un universo personal está vinculado a una experiencia directa. A veces son otros tipos de cosas, experiencias indirectas. Pero sin ese universo todo lo que escribimos es artificialidad pura. Ya no es el artificio, es la artificialidad. ¿Por qué? Porque es extremadamente difícil imaginar sobre un universo que no genera sino... Entonces si yo puedo imaginar cualquier cosa- vos decime, una verdulería, bueno, yo podría porque trabajé en el mercado de Abasto. Pero si vos me decís, no sé, una oficina de venta de seguros. Es muy probable que todo lo que escriba sea una artificialidad absoluta, sea convención absoluta, o sean cosas que he visto en una película o leído en un libro. Que no existe adentro mio la constitución de este universo. Es algo que en general no se tiene en cuenta. Yo lo veo mucho en mis alumnos. Quieren escribir y toman cualquier elemento y se ponen a escribir sobre cualquier elemento y rápidamente la obra lo que uno empieza a descubrir es la falta de existencia de un universo. Lo que hay es procedimiento, que en algunos casos es ingenioso, es inteligente, puede tener un montón de atributos, pero en realidad lo que tiene es un hueco, y el hueco es la construcción de algo que se ignora construido desde el recurso de utilizar la mirada de los otros. ¿Cómo funcionan los universos personales en la cabeza de un dramaturgo? Al menos en esta cabeza. En estado vaporoso. En estado de vapor. ¿Qué significa en estado de vapor? Es inapresable en términos sólidos. Si vos me decís “decime algo de la riña de gallos en términos de teatro”, no tengo idea. ¿De qué se va a tratar? No sé. ¿Quiénes van a ser los personajes? Ni puta idea. ¿Pero va a transcurrir en un reñidero? Seguramente que no porque ya hay una obra argentina en un reñidero que la hizo Sergio de Cecco, por lo tanto debería alejarme de esa hipótesis para no caer. Es decir, para mi ese universo es vaporoso. Tengo en el vapor como pasa siempre- en la nube puedo visualizar cada tanto alguna cosa. Sobretodo lo que tiene que ver con la masculinidad puesta allí. Una vez leí en un libro de entrenamiento de gallos de riña una frase que me conmovió mucho, un colombiano que enseña a entrenar gallos y dice “la culpa de toda tremolina la tienen las hembras”. Y esto a mí- esto está bueno. La culpa de toda tremolina- primero porque me gustó la palabra tremolina, y yo trabajo mucho con el lenguaje, y por otro lado esto de un universo que le atribuye a la mujer el lugar de la pelea. Y que establece a la pelea como un hecho heroico que se lleva hasta la muerte, como una especie de universo degradado.

 

Vos decís, ¿se va a tratar de eso? No tengo idea. Esto es lo que yo veo en las nubes. ¿Qué es lo que hace que una nube se transforme..? ¿Cuál es el elemento creativo que hace que la nube se transforme en una obra de teatro? Aquí viene el... haciendo una analogía física. Si uno piensa justamente en las nubes como productoras de la lluvia, ¿cómo se produce la lluvia a partir de la nube? Cambio de temperatura. Hay un frío que hace que el vapor se transforme en agua. Esto es cierto pero es una verdad a medias. No es el frío que lo produce, porque si el frío fuera un choque entre el frío y el vapor, el vapor se transformaría automáticamente en agua y caería en forma de catarata y no en forma de lluvia. ¿Por qué cae en forma de lluvia? Porque se forman gotas. ¿Por qué se forman gotas? Porque lo que forma la gota es una mota de polvo flotando en el aire a otra temperatura que consigue el fenómeno de la condensación. Lo que pasa en el baño cuando te das una ducha y el vapor se condensa sobre el vidrio, sobre... Es decir, hace falta algo físico alrededor de lo cual el vapor se constituye, se solidifica y en este caso cae, o se liquidifica... para ser más específico. ¿Cuál es la mota de polvo en términos creativos? En mi caso es siempre- algo que nosotros en la profesión lo llamamos imagen generadora. La imagen generadora en realidad no es otra cosa que un fragmento de realidad en el cual uno ve otra realidad. El fenómeno en realidad- bueno, hablábamos de nubes, es exactamente igual al fenómeno tradicional de mirar una nube y ver una forma. Veo una nube y veo un elefante. Al lado mío hay dos personas, nadie lo ve. ¿El elefante existe o no existe? Existe en tanto hay una percepción de la existencia de ese elefante, más allá de que los otros no lo vean. Yo puedo verlo y trazarlo. Ese fenómeno que en realidad compartimos los creadores con la psiquiatría, eso es la pareidoila y no es otra cosa que un síntoma del delirio. En realidad el delirio uno podría pensarlo como la capacidad de crear sentido y forma a partir de patrones vagos. Yo no podría definir mi laburo de otra manera como no sea eso. La capacidad de percibir y seguramente establecer sentido crítico, eso es seguramente lo que nos diferencia del delirio. Pero en todo caso es la capacidad de percibir y sentir la forma en patrones vagos. Existe en el universo una serie de patrones vagos que nadie puede percibir como patrón cierto, es decir como realidad. Y el artista lo que hace en realidad es que vive observando fragmentos en la búsqueda de que esos fragmentos consoliden, condensen alrededor un universo personal, y ese universo personal le dé forma. Todas mis obras surgieron del mismo fenómeno. Todas. No tengo una sola que no haya surgido de un fragmento en el cual en una especie de explosión epifánica, un flash, un relámpago- percibo en el tiempo del relámpago un “uy, uy, acá está la obra- no, no, ¡no! Se fue el relámpago, qué vi, qué vi, qué vi, tinta negra, el lápiz... ¿Qué vi? Vi esto”. Ese momento, esa epifanía, ese momento en el que uno siente “apareció la obra frente a mis ojos”. Esta cosa que parece milagrosa y quienes laburamos en esto- hace 40 años que hago este mismo trabajo, no dejo de sorprenderme, reírme y si puedo emborracharme cada vez que aparece, porque en realidad la felicidad, la euforia que produce la aparición de sentido y forma es tan grande. Imaginen el vacío, el desierto y las nubes, y de pronto la gota de agua. De pronto eso que cae y la sensación de “empezó a llover de nuevo, está lloviendo de nuevo, van a volver a crecer las plantitas.” ¿Estoy viendo lo que estoy viendo? Y a la vez me gusta. Yo no podría- me llevaría mucho tiempo dar todos los ejemplos posibles, pero- todos los ejemplos de mi producción. Pero tomo uno, simplemente para explicarlo. “Ala de Criados”. Yo empecé- cuando empecé a estudiar teatro, en un acto absolutamente temerario, armé un grupo y yo escribía y dirigía para montar una obra sobre la Semana trágica. Eso fue en 1970. Por supuesto que no tenía ni experiencia ni nada, y se me fueron todos. Se fueron yendo, los actores inmediatamente se dan cuenta. Al principio se quedan simplemente por- como resultado de la histeria desplegada, uno los engaña, los seduce, hace un montón de cosas, y después se dan cuenta que uno no puede, y se van y se fueron yendo todos, y yo me quedé con la idea de “quiero hacer una obra sobre la Semana trágica”. Y mi universo personal empezó a crecer en metros lineales de biblioteca. Empecé a comprar libros y libros y libros y recortes y panfletos y material. Y de pronto empecé a descubrir que buena parte del archivo anarquista argentino estaba en Amsterdam, y que había una institución que era capaz de darlo gratis, y me puse en contacto con ellos y me mandaron material. Y creció, creció... ¿Para escribir qué obra? Ni puta idea.  “¿Pero no sabés nada? No. ¿Pero no sabés quién va a ser uno de los personajes? No. ¿Y por qué no lo sabés? Porque no puedo percibir- no encuentro un fragmento en el cual percibir sentido y forma. ¿Por qué no te ponés a buscar una idea? Porque las ideas no sirven porque no existen. Porque existe el malentendido de que un creador trabaja con una idea. Si un creador trabaja con una idea, ilustra”.

 

La diferencia entre ilustrar y crear es que la creación trabaja generando un mundo nuevo. La ilustración no es otra cosa que una conversión de normas, en la cual encuentro una imagen que da cuenta de aquello que ya existe adentro mío. No sirve. O en todo caso sirve para trabajar de una manera sometida, o pura y exclusivamente oficio, pero no sirve para crear algo nuevo. Un día- el proceso fue así: mediados de diciembre, un asado en la casa de unos amigos, un domingo. Estábamos- terminamos de comer el asado con un colega, Daniel Veronese, y Daniel se iba al primer- al último ensayo antes del estreno, una especie de pre estreno de una obra que estrenaba en el Paseo La Plaza que se llamaba “Gorda”. Y entonces yo- Daniel fue alumno mío, y yo lo vapuleo continuamente con la idea que tiene que volver a escribir, no me hace caso pero cuando puedo lo vapuleo. Creo que es un escritor extraordinario que ha sido ganado por lo (…). Él se ríe, dice que la pasa muy bien haciendo actuación, por qué escribir, entonces dice “¿por qué escribir si puedo hacer Chéjov..?”. Y yo le digo, “¿por qué no escribir Chéjov?”. Yo decía, “¿cómo sería escribir Chéjov?” “así sería, así”. Estábamos en la sobremesa, hacía calor, entraba el sol, le digo “Chéjov es esto. Es gente que tomó un poco y habla al pedo. Hagamos una obra juntos de gente de vacaciones, creamos el espacio sagrado, esto del lugar donde no somos quienes somos, el lugar donde se rompe lo profano y nos animamos a ser aquello.. El lugar sagrado de las vacaciones.” Tiempo y gente que habla, nos reímos un rato, nos despedimos, sabiendo que nunca íbamos a hacer algo juntos. Pasaron dos meses y un día abrí una revista, una revista Viva, un domingo, y había una foto de la vieja Mar del Plata. Una fotografía de un carruaje de principios de siglo que bajaba hacia la playa. Yo tengo alguna debilidad fotográfica, soy archivista, entonces siempre la fotografía miro la extra-escena, es decir lo que quedó fuera de la foto. Entonces dije, ¿desde dónde fue sacada? Fue sacada desde el Torreón. Y en ese momento la mota de polvo en otra temperatura produjo el milagro. El Torreón. ¿En qué época será esto? 1919. Fin... Semana trágica. Enero. Semana trágica en enero. Esas coincidencias, que nosotros- y todos conocemos como apofenia, que es otro síntoma psiquiátrico, que es la condición de darle condición de realidad a una coincidencia. Nosotros laburamos mucho por apofenia. Somos- fanáticos, apofenia, en todo caso no me compete hablar del tema, pero basta mirarlo con cierta distancia para darse cuenta que es lo que le pasa a cualquier celoso. Cualquier celoso construye un universo alrededor de una coincidencia. Llega a las 6 de la tarde a la casa, hay olor a perfume y “es obvio, es absolutamente obvio, ¿a las 6 de la tarde perfume en esta casa y ella no está?”. Por supuesto. Entonces empieza, y por qué, y a las 6 de la tarde, justo la hora que salen de la oficina en la que laburo hace 4 años, que cuando iba a la oficina era absolutamente claro, ese hijo de puta... Esa construcción que se deshace media hora después cuando ella llega y dice “negro, si te vas a Montevideo traeme el perfume que me compraste en el Freeshop que se me terminó, estaba limpiando el ropero y lo encontré y vaporicé un cachito y... mirá, no hay nada.” Entonces de pronto se desarma, pero esa construcción ficcional ya quedó allí, tiene hasta cuerpo. Tiene un montón de otras cosas. La imagen lo puede haber llevado a cualquier lado, puede haber imaginado todo de esa situación. Bueno, en realidad estas coincidencias está- apofenia, es otro de los grandes mecanismos.

De pronto dice- enero, en enero pasó la Semana trágica, y esta foto es más o menos de esa época- en realidad  después descubrí que era anterior, no lo sabía. El Torreón. ¿Qué era el Torreón a principios del siglo? Era el Pidgeon Club, el club de tiro a la paloma. El lugar donde la aristocracia argentina se juntaba a las 7 de la tarde vestidos de blanco a tomar Bloody Mary y cagar a tiros a las palomas hablando de cosas elegantes. Esta es la obra Chejoviana. Es esto. Es gente tirándole a las palomas durante la Semana trágica. Y digo, pero no pueden tirar si está la Semana trágica, ¿habrá armas? Y no hay palomas, ¿a quién le tiran? A las toninas le deben tirar. Y entonces en ese momento apareció. Son cuatro jóvenes, los cuatro han ido a Mar del Plata- los buenos han quedado en Buenos Aires defendiendo las empresas de la familia. ¿Quiénes han ido allí? Los que la familia no consideran dignos de que luchen. Uno por falta de virilidad, otro por falta de inteligencia, otro- otra porque es mujer. A ella porque es mujer la mandaron, al estúpido lo mandaron, y al homosexual lo mandaron. Son los únicos que están allí. ¿Qué van a hacer? Van a tratar de reivindicarse, cómo sea. Ellos pueden salir a matar, ellos pueden crear una brigada. ¿Quién los va a ayudar? Todo esto es el fenómeno pareidónico. En ese fragmento empezó a aparecer sentido y forma, y eso fue a parar a la libreta. Esto que llamamos imagen generadora, y que estamos acostumbrados a descubrir a veces en los lugares más insólitos. Si ustedes leen alguna de las biografías de García Márquez, dice “‘Cien años de soledad’ no era otra cosa que una imagen que me perseguía obsesivamente.” Un abuelo lleva a su nieto a conocer un circo de gitanos. Ahí adentro está la novela. ¿Pero cómo puede ser que ahí adentro esté la novela? Ahí adentro está la novela de la misma manera que en una semillita así hay un roble de diez metros de altura. ¿Está ahí dentro? Sí. ¿Por qué no lo veo? Porque necesita desarrollarse. En realidad lo que está es el ADN, en un estado al cual ahora hay que ponerle una hipótesis de desarrollo. ¿Quiere decir que se va a desarrollar? No lo sé, quizás sí, quizás no. Por ahí viene un boludo y lo pisa, o no le ponés agua. Es decir, hay una serie de condiciones por las cuales esto puede suceder, o no, pero la semilla está. Este fragmento de realidad que plantamos con la expectativa de que crezca y que muchas veces no crece. La expectativa está siempre, pero muchas veces no crece.

 

Una de las cosas que aceptamos en términos creativos, es el fenómeno de- nosotros decimos prueba y error para no sufrir, pero en realidad habría que hablar de hipótesis del fracaso. Es lo que fracasa, aquello que probamos, que desarrollamos, que luchamos y que fracasa, casi es una especie de enfrentamiento deportivo que tenemos. Porque continuamente estamos pensando, ¿esta vez llegamos? ¿Esta vez ganamos? No, me cagaron a goles en los últimos 20 minutos. Continuamente estamos- muchas veces queda en la semilla, lo horroroso es cuando queda en una planta grande. Porque esto significa que llevó mucho tiempo criarlo, y llevó mucho tiempo alimentarlo, llevó mucho tiempo preservarlo del frío, etc. etc. Y de pronto llegó a la mitad- a mi me ha pasado. Siempre es curioso, como yo estreno medio sistemáticamente cada tres años, cualquiera que mire las zonas de estreno pensará “qué regular este tipo, qué creativo, qué seguro que es, fijate, cada tres años... Qué bien organizada tiene su creatividad”. Lo que nadie me conoce son las lágrimas, lo que nadie sabe es que entre “Ala de Criados” y “Salomé” hubo tres fracasos estruendosos. La palabra “fracaso” si la buscan en el origen italiano, es algo que se rompe con ruido, algo que se rompe estruendosamente. Es muy lindo esto, porque los artistas somos especialistas en el uso del silenciador. Fracasamos y nadie se da cuenta. Lo interesante es esto, ¡crash!, se rompió, hizo gran ruido adentro tuyo. No se trata simplemente de “no pude, lo dejo más tarde..”. Hice tres proyectos y los tres proyectos fracasaron ruidosamente. Uno quedó en la mitad, el otro en la cuarta parte y el otro en la imagen y luché durante meses para sacarlo de eso. Es decir, nada garantiza que esto suceda. Esto que estamos hablando no es otra cosa que una hipótesis de una energía tentativa que yo diría en el mejor de los casos, en la mitad de los casos funciona y en la otra mitad no. A veces, como me pasó ahora, tres fracasos seguidos y el cuarto.. ¿Qué hago ahora con esto? ¿Qué hago con este fragmento que percibí? Lo primero que tengo que hacer es tratar de encontrarle condición de semilla dinámica. Nosotros en el teatro tenemos un problema muy grande, y es: no nos alcanza con contar una historia, además necesitamos que el espectador la vea. Yo puedo escribir una novela y el lector administra de manera espontánea su contacto con la novela. La cierra, la abre, la vuelve a cerrar. No me acuerdo muy bien qué pasaba en el capítulo anterior cuando la retomo dos días después, voy atrás, hago rewind, vuelvo, releo. Soy yo quien administro la superficie al comunicar.

El gran quilombo del teatro es que nosotros necesitamos a un espectador, si la obra dura una hora, necesitamos un espectador en contacto fluido, franco y gozoso contra la superficie comunicante de la obra durante una hora. Por lo tanto no me alcanza con que sea bueno, no me alcanza con que la historia sea interesante- no me alcanza con nada. Además tiene que tener un conflicto que lo mantenga en contacto. Es casi, diría, una especie de engaña-pichanga. El conflicto, entre otras cosas, es un mecanismo de atracción. El conflicto - esto sería para un debate... Es para otro debate. Pero entre sus funciones la del conflicto es la de mantener al espectador en función espectante y expectante. El tipo que está mirando y está con expectativas. Entonces yo lo  necesito mirando y en estado de expectativa. Por lo tanto necesito que ese pequeño universo contenga ya los genes violentos de un conflicto. Todo origen teatral no es otra cosa que una condensación de violencia. Trabajamos con la violencia- el teatro en realidad no es otra cosa que un ritual de violencia. Le podés sacar todo - lo que es prácticamente imposible de sacar- al teatro de función dramática. Hay otras formas, poéticas o a veces de danza, que- pero al teatro en función dramática lo que no le podemos sacar es el conflicto, la violencia. Por lo tanto, lo que yo necesito es atrapar en cuatro líneas la violencia de la obra. Y para atrapar la violencia de la obra la tengo que atrapar en su ciclo dialéctico. Tengo que tener tesis, antítesis y síntesis.

 

Entonces lo que hago es algo que- es un concepto tomado de filosofía. El sistema dinámico. Esta es otra de las herramientas, otro de los artefactos de laburo. El esquema dinámico. El esquema dinámico son cuatro líneas en las cuales intentamos atrapar la violencia de la obra. La violencia de la obra entendiendo que hay lo que llamamos status quo, que se le opone- es decir, qué viola el status quo, y qué pasa con esa violación. Por tomar en ejemplo “Ala de Criados”, que contaba. Más allá de la pequeña descripción de “van a estar acá...”, la obra tenía un doble movimiento planteado desde el primer día y el que terminó de armar la totalidad de la obra. El movimiento era una mujer escéptica en relación a la poesía. Descree de la poesía, abomina de la poesía, aborrece de la poesía. Cosa que salió en realidad simplemente por desliz. ¿El desliz saben cuál fue? Quiero que haya una mujer. ¿Quién es una mujer en Mar del Plata en Pidgeon Club? Las Ocampo, es una de las Ocampo. Inmediatamente dije “no quiero escribir sobre las Ocampo”. ¿Cómo hago para no escribir sobre las Ocampo? Voy a tomar todo lo contrario de las Ocampo. ¿Qué es lo primero que se me ocurre que sea opuesto a las Ocampo? Odian la poesía y el francés. Listo, ya está. Acabo de armar un personaje que nunca nadie podrá confundirla con ninguna de las dos. En realidad es una mujer, aborrece la poesía, y terminará poeta por vía hormonal. Que es- en el imperio de las hormonas en su primer gran amor, se transformará en poeta y esto lo seguirá durante toda la vida. Me parecía que este era un arco muy atractivo en términos dramáticos, poner a alguien escéptico de poesía y terminar la obra con una poeta. Alguien se había convertido en poeta simplemente por imperio de las hormonas. Segundo movimiento. Tienen un luchador de clase media. Lo elevarán a condición de héroe. Los héroes de clase media son insoportables. Su única condición aceptable es la de mártir, lo van a ahogar. Esto es- en realidad el arco de la obra, cualquier que haya visto la obra, que la lea, verá que la obra está construida sobre esto. Entonces, ahora está el universo personal dando vueltas por allí, ahora ya está condensado en un esquema dinámico. Sí, pero “¿vos sabés cuántas escenas van a ser? No, no, no. No me lo preguntes porque no lo sé. Por ahora lo que tengo es un movimiento y ahora sí tengo que ver cómo administro ese movimiento”. En cuántas escenas, cómo viven las transiciones estos personajes para que suceda tal cosa. Bien. No hay manera de hacerlo en el aire. Una vez más- si yo ahora me pongo a hacer esto, empiezo a traicionar el concepto de inventar. El origen de la palabra inventar es ‘invenire’, que es hallar, es encontrar. Entonces no puedo encontrar sino tengo dónde encontrar. Ya miré- recordé el otro día un trabajo de Alfredo Tagle que creo que se compartió en este mismo espacio, donde vos tomás esa frase de Dalí creo, que dice “cuando veo invento, cuando veo creo” y que a mi me parecía tan gráfica y tan elocuente.  ¿Qué hago cuando veo? Creo. Si yo veo y en mi mirada está la creación. Sí, bueno, pero está en tus ideas, está en cierta especulación intelectual- no, cuando veo, creo. Lo que necesito es ver. Ahora necesito ver el resto de la obra. ¿Cómo voy a ver el resto de la obra? ¿Dónde está ese universo? Ah, pero ¿no me decís que tenés metros lineales de biblioteca? Sí, ¿qué voy a hacer? ¿Agarrar un libro por día? No. Ahora lo que viene es un proceso- insisto, en mi “Claudia Cocina”. Viene un proceso que es lo que algunos escritores llamamos el acopio. El acopio es una lista, a veces interminable, de elementos que tienen valor- a mi me sale arbitrario, pero en realidad no es arbitrario. Tienen un valor todavía no determinado en el argumento,  pero impreciso en relación a su función y al lugar que van a ocupar. Yo por ejemplo en los acopios pongo palabras. Hay palabras, me suenan palabras, de pronto digo “esta palabra es para esta obra”. Por ejemplo, un lenguaje de principio de siglo, alguien le dice a otro- hay un personaje medio tonto, le dicen que es “paparulo”. Me gustaba mucho eso, mi mamá decía “es un paparulo”, un vecino. Pero cuando digo paparulo lo que me suena es qué lindo es pronunciarla a la italiana. Inmediatamente pienso qué pedante que es la gente que pronuncia las palabras haciendo señalamiento expreso de lo bien que maneja su idioma. A veces se vuelve insoportable, yo tengo un vecino que- yo veraneo en Villa... Gesell.. Es horrible. Obviamente, una familia alemana y lo dice- no lo dice por pedante, pero tiene la pedantería de... Entonces yo digo, dicen de alguien “es paparulo”, entonces anoto, paparulo, y lo pronuncian a la italiana. Y después pongo que el personaje se llama tal, se me ocurre un nombre, Emilito, Emilito es el tonto. Ha roto sus anteojos durante el viaje. Está enceguecido, no verá hasta el final de la obra que le robará los anteojos a su madre. Terminará la obra con unos pequeños quevedos femeninos. A veces son páginas y páginas y páginas. Es el momento más bello, más delicioso y más omnipotente que pueda tener un creador. Porque es la posibilidad de crear sin estar atado al fastidio de tener que darle una forma inteligente. Entonces es- estoy creando, creando, se me ocurre esto y digo “¡qué bueno que está esto!”, y no lo siento ocurrencia, siento pertenencia, esto es pertinente, anoto, anoto. ¿Y la obra? Por ahora dejame, dejame disfrutar de este momento. Este momento es el momento del romance, es decir de la idealización. Es el momento en que cualquier cosa que pase con el otro será bello. Todavía no hay objetividad en relación al otro, por lo tanto lo que tengo es un enamoramiento profundo de ese universo que voy a escribir y lo que aparecen son fragmentos amorosos de ese universo. Amados en realidad, de ese universo.

 

Cuando tengo el esquema por un lado y el acopio por un lado, entro en un artefacto. El otro nuevo artefacto- no, tengo una cosa previa. Necesito personajes. La creatividad en la dramaturgia tiene una condición, en términos de creación de personajes, bastante especulativa. Yo para trabajar, para crear un personaje, lo que necesito ante todo es un cuerpo. Hasta que no aparece un cuerpo hay dos cosas que no se pueden producir. Primero no me lo puedo imaginar en términos literales, no puedo ponerlo en imagen. No puedo verlo, y si no lo puedo visualizar me estoy perdiendo una cantidad de signos interminables que me daría su propia presencia. Piensen en términos de una terapia sin ver al paciente y viéndolo, me imagino que la diferencia de percibir los signos pequeños, expresivos frente a cada situación es tanto o más rica que lo que pueda decir. Bueno, esto pasa exactamente lo mismo. ¿Cómo voy a imaginarme un personaje si no le veo el cuerpo? La primera herramienta estratégica creativa es visualizarlo, ver un cuerpo. Los cuerpos son elocuentes. Cualquier elemento de un cuerpo puede transformarse en signo del personaje. Lo miro y veo que tiene pies grandes, pero tiene vergüenza de tener pies grandes entonces usa uno mocasines flauta de hace años muy chiquitos, que le comprimen los pies. Ah, está bien eso. Entonces, ¿cómo tiene los dedos? Hechos mierda. Callos horribles. ¿Cuando llega a su casa qué hace? Seguramente se pone agua y sal. Esto me gusta. Un señor que vive solo y llega a la casa y se pone a ver “Almorzando con Mirtha” con los pies adentro de una palangana con agua caliente mientras come de un tupper unos buñuelos de acelga fríos que quedaron de anoche y airea la camisa blanca que se tiene que volver a poner. La saca, la airea un poco y se la vuelve a poner a la tarde para volver a trabajar al correo, ponele. En realidad lo que acabo de hacer es una especie de despliegue del cual esos pies culposos- el patón culposo. En realidad empieza a dar de sí algo que se transforma en otra cosa. O sea, el cuerpo es fundamental. Naturalmente, el temperamento- me cuido bien de llamarlo la psicología, porque.. Porque inmediatamente- cuando uno en las clases habla de psicología, inmediatamente los alumnos empiezan a hacer uso de cierta terminología que por supuesto exageran. Entonces empiezan a decir “no, este es un depresivo...”. ¿Vos qué carajo sabés lo que es un depresivo? No me vengas a decir- no me hagas psicología. Hablemos de algo que sabemos todos: temperamento. ¿Cuál es el temperamento? Su condición social, naturalmente, y dos cosas que no faltan nunca. Para crear un personaje teatral la gran herramienta es observarle las contradicciones. Hasta que no le observamos las contradicciones los personajes no viven. ¿Por qué? Bueno, por razones que también es obvio explicarles a ustedes. Porque cada uno no es lo que quiere sino el resultado de lo que quiere y lo que se opone, siendo que suele ganar lo que se opone. Entonces escribir una obra de teatro es crear un personaje en el cual observamos su contradicción. Cuando aparece la contradicción se vuelve humano. En ese momento lo empiezo a entender. Y además en ese momento consigo el gran fenómeno, y es que cuando actúe, no accione solamente su deseo, que lo vuelve absolutamente plano, sino desde su deseo y su contradicción, que lo vuelve tridimensional. Es decir, no es lo mismo escuchar música en un parlante que en estéreo. Bueno, cuando un personaje está escrito teniendo en cuenta las dos fuerzas que lo pulsan, ese personaje toma una dimensión diferente. Y luego lo que le agregamos es rol, es otro de los artificios. ¿Cuál es el rol? ¿Cómo vive el rol con cada uno de los personajes que lo rodean?

 

Ahora entonces vamos al otro proceso, a cocinarlo. Ya tenemos todos los elementos. ¿Qué es la cocina? La cocina es un procedimiento bastante convencional que es la improvisación imaginaria, nosotros lo que producimos es una imaginación virtual- perdón, una improvisación imaginaria, percibida por todos los sentidos y registrada en el papel de forma escrita. SI yo tuviese que definir lo que hago como dramaturgo, no podría definirlo de una manera más concisa. Produzco una improvisación imaginaria, que es- que registro con todo- que percibo con todos los sentidos y la registro en forma de palabra escrita en un papel. ¿Cómo actúa esa improvisación? Juntando el material del acopio de una manera aleatoria. En realidad lo que hago simplemente es: leo el acopio, antes de ponerme a escribir, lo cierro, me cuido bien de no tenerlo abierto para no tentarme de ver qué le puedo poner, es como decir- lo leo. Abro la heladera, miro qué tengo en todos los tuppers, la cierro y elijo qué cocino. Hay algo de- ahora viene la creatividad. La creatividad, que no es otra cosa que la capacidad de relacionar elementos antes no relacionados, lo que me permite es hacer esto. Ahora empiezo  improvisar y dejo que aparezca. Primero material inconsciente, material que no tenía previsto. Pero por el otro lado que vayan apareciendo esas otras previsiones. Es decir, esas otras zonas sólidas con las cuales puedo construir desde el lenguaje hasta las acciones, hasta ciertos conflictos, hasta ciertos detalles de construcción del personaje. En este momento la obra empieza a aparecer. Este es el momento en que la escritura comienza a producir algo que nosotros llamamos material previo. Un borrador. ¿Qué faltaría? Lo que ahora faltaría es el proceso fundamental de la escritura, que es nada más y nada menos que el proceso de corregir. Es decir, la aparición espontánea del material no es otra cosa que - alguna vez leí algo divertido, decía “escribir es corregir, todo lo demás es catarsis”. Hay algo de escribir- es corregir en el sentido de que la propia palabra ‘corregir’ contiene al acto mismo. Es “regir con”, es instalar la hipótesis de, la existencia de un regidor, de un rey, que escribe en estado de capricho y arbitrariedad. Y a ese lo necesito caprichoso y arbitrario, para que llegue al otro día el corregidor y observe los desastres de la fiesta. A la noche es orgía, de día es limpieza, es orden. Alguna vez un colega mío, Tito Cossa, me dijo una frase que yo santifico, que dice “la mejor escena con la última Ginebra de la noche es una mierda con el primer mate de la mañana”.

El día que escribamos el catecismo de la dramaturgia, yo pondré: Santito Cossa dijo... Y esto es real.

 

Nosotros escribimos en un estado dialéctico de pavo real a cucaracha. Escribe el pavo real en un estado de omnipotencia casi delirante en la cual, bueno, en todo caso, eso que se llama estado alfa, inspiración, ¿qué otra cosa es eso que un estado acrítico? ¿Cómo conseguís un estado acrítico en un estado crítico? Es una contradicción insalvable. Lo que necesitamos para escribir es alcanzar un estado acrítico. Ese estado acrítico se alcanza solamente en cierto grado de omnipotencia y no haciéndose cargo de las roturas. Solamente es “vamos a hacerlo”. ¿A vos te parece que esta palabra es pertinente en relación a la boca..? Yo no tengo puta idea si es pertinente, yo lo único que tengo idea es en mi cabeza, en este momento, en mi oreja suena esta palabra. Mañana veré si lo dejo o no. Es la única manera de zafar del gran problema de la escritura que es la obligación interna de escribir bien, cosa que no existe. No existe escribir bien, existe la buena escritura. Escribir bien es un invento de las maestras, es una ingenuidad. ¿Cómo vamos a pensar que alguien es capaz de escribir palabra a palabra, el mejor concepto, eligiendo las que corresponde, sin equivocarse, poniéndola en el orden preciso, y..? Es imposible. Es cierto que hay escritores de buena pluma, he conocido gente que se pone y uno los mira y tenés ganas de picarle.. Bravo. En la primera se puso- siempre me acuerdo de Pedro Orgambide, un amigo querido. Alguna vez hacíamos así, pruebas, qué se yo, y se ponía. ¿Sabés donde Alfredo lo había hecho? En Villa Giardino, en un viejo libro que había en Villa Giardino donde se escribían las memorias de lo que allí sucedía, lo vi una vez a Orgambide, hacer en tiempo real, “y pasó esto, y esto, y esto” y yo lo miraba y tenía ganas de gritarle “¡Bravo!”. Claro, tenía 55 años de escritor y de periodista, tenía esta condición. Es una rareza, escribir bien es una rareza. En realidad lo que existe es la buena escritura, que no es otra cosa que el resultado dialéctico de escribir mal, que es lo que hacemos todos, y corregirlo. Esta hipótesis de tomar al primer material como material maleable, es, creo yo, una de las grandes herramientas de la creatividad. Aceptar que no debo crear bien, debo hacer una buena creación, y eso es un proceso. Entonces esta sucesión de correcciones, a veces interminable, no es otra cosa que el mecanismo creador. Aceptar en principio la facilidad de lo que aparece en primera instancia, a veces aparecen cosas muy buenas. De pronto a veces uno se grita “¡Bravo!” a uno mismo. Uno lo lee al otro día a la mañana, yo respeto mucho eso de la mañana, corrijo a la mañana, me sirve mucho. Y uno dice “qué bueno quedó, ya está, no lo tocaría”. Pero muchas veces se encuentra con un disparate. ¿Por qué lo escribí? Porque necesitaba fluir, primero porque estaba acrítico, es decir estaba como tenía que estar. Segundo, porque necesitaba fluir. Porque la creación, y esta es otra de las condiciones, es un hecho fluido o no es. No se puede avanzar paso a paso, palabra a palabra, letra a letra. En realidad se fluye. Un actor no podría actuar gesto a gesto. La actuación es un fluido. Nosotros lo que hacemos es buscar un estado fluido sabiendo que ese estado es extraordinariamente falible. Está lleno de fallas, de dificultades que después tendremos que resolver en la otra instancia que es la corrección. La corrección durante y posterior a la obra, que hace que a veces una obra tenga 20 o 30 versiones.

 

Bueno, si esto fuera el programa de cocina, estaríamos justo terminando sobre eso, ahora estaríamos justo en la publicidad. Esto es un recorrido de las herramientas, de los artificios grandes que uso en términos creativos. Algunos de ellos los utilizan otros escritores también, otros los utilizan de otra manera, otros utilizan otras formas alternativas. Lo que les propongo ahora es abrir al diálogo justamente para discutirlos, o comentarlos, o profundizarlos, o encontrar otras cosas.

 

AlfredoTagle: en todo este proceso hay mucho de misterio, ¿no? Y por ahí esto se resalta - me parece  - en algo que a mí me resulta sumamente hermético, por lo contrario, o sea, cuando no sale. Cuando aparece esto del fracaso que vos decís. Porque en ese caso hay un universo personal, el universo vaporoso ese, que tiene una permanencia, una existencia, algo interno que sigue vigente, escribas o no escribas. Esto que decís de la presencia- por ejemplo la riña de gallos, esa imagen, lo que vas ligando, todo ese mundo vaporoso está trabajando adentro tuyo. Y después aparece una imagen que condensa, una partícula de polvo que condensa y aparece una imagen generadora. Y vos empezás a trabajar. Siendo que ya hiciste un montón de obras, y tenés oficio, ¿por qué a veces no sale? Esto me parece muy misterioso.

 

Hay un montón de razones, el problema es que nunca las podés preveer. Debo tener alrededor de 25 proyectos fracasados- cuando digo fracasados pienso en rotura con ruido. Los que los empecé y no siguieron esos ni se cuenta, eso silenciador. Eso era una mala semilla. Ahora, los que les puse tiempo y fracasaron... A mi me cuesta mucho hacer casuística, más allá de que algunas cosas uno va aprendiendo con el tiempo. Pero si yo te digo que en los últimos años fracasé tres veces seguidas, lo que te puedo decir es distintos fracasos. Fracasé con una obra que estaba escribiendo por ejemplo, sobre la que escribí- estaba tan entusiasmado que obvié el esquema dinámico. Tuve la sensación de “no me va a hacer falta”, yo ya tengo claro lo que va a pasar, no lo voy a necesitar. Además el universo era tan poderoso adentro mío, y empecé a escribir. Yo quería escribir una historia que transcurría en los años ‘30, en una cocina comunista de La Pampa. De la provincia de La Pampa, con un acontecimiento que yo conocía. Todo transcurría en la cocina, tenía los personajes, tenía todo. La verdad escribí la mejor primera escena de comedia que he escrito nunca. Y cuando terminé de escribir esa primera escena y tenía que entrar en la segunda, lo que me di cuenta era que si yo tenía que respetar una pareidolia que había aparecido y que era la mejor, ahora lo que descubría es que tengo que salir de la cocina y la obra se transforma en épica, ahora esto sigue bajo un ombú, entran 5 personajes más.. Esto no tiene economía poética, no tiene sentido. Entonces lo que me planteaba era el dilema: ¿la vuelvo a empezar de nuevo como obra épica? Yo no tengo ganas de escribir una obra épica, ni hubiera empezado a escribirla. No tengo ganas. Tengo ganas de escribir una obra en una cocina comunista. Y además están cocinando y se escuchan los ruidos de los piedrazos que les tiran los vecinos a los bolches en el techo de chapa. Y es esto. Bueno, entonces, ¿cómo sigue la segunda escena? Nada de lo que me aparecía tenía el poder de la otra alternativa. Entonces, ¿qué hago? ¿Me voy de casa o me quedo sufriendo? La dejo. Ninguna de las dos alternativas me convencía. Entonces me puse a escribir otra, que era un monólogo. Escribí toda la primera escena del monólogo. Cuando la leí me di cuenta que la primera- que era un monólogo que para desarrollar la totalidad tenía que hacer diez escenas. Y que la primera ya duraba media hora, de manera tal que iba a ser un monólogo de cinco horas. Ahí me di cuenta que estaba escribiendo una novela y no me había dado cuenta. Que era un monólogo en primera persona y una novela, y dije “el día que quiera escribir una novela ya tengo el primer capítulo”. Pero no quería escribir una novela.

 

 - O sea que de alguna manera lo que surge no se ajusta a lo que vos querés.

 

Por supuesto.

En la medida- a ver, es cómo toda relación. Siempre hay un momento de encandilamiento, siempre hay un momento de pasión, enamoramiento y acrítico. Y por supuesto, cuando va creciendo la relación, es cuando empieza a ponerse en crisis. A veces se profundiza y uno llega al final de la escritura en un estado de pasión y enamoramiento bruto. En otros momentos a la mitad te abandonó la pareja. Los primeros días estuvieron bárbaros pero ahora esto no funciona. El tercero fue más desgarrador. Mirá, esto era así. En los años ‘80 me piden que escriba un programa de televisión. Yo jamás escribí televisión, no me gusta escribir televisión. En ese momento quería dejar de vender soldadura eléctrica y quería trabajar de algo vinculado a lo mío, y dije, bueno, escribo tele. Me puse a escribir un programa. Cuando llegué a la mitad- era un programa que me habían encargado- se llamaba (…). Cuando llegué a la mitad dije, ¿qué estoy haciendo? Si esto no es mi deseo. ¿Por qué? Una vez más voy a trabajar el deseo del otro... Se va al carajo. Yo voy a escribir teatro y voy a seguir vendiendo electrodos. Y lo planté. Pero quedó, como pasa siempre. Quedó dando vueltas en la cabeza. Y quedó, quedó, quedó, y en un momento lo que pasó es que miré alrededor y descubrí- este es el momento para escribir eso que empecé en los ‘80. Va a ser un resumen super apretado: un hombre que vive en una casa quinta, en un barrio que no es un barrio privado, es un barrio de mucha guita. Le ha ido pésimo en los negocios, está fundiendo la empresita que tenía. Su mujer lo ha abandonado, se ha llevado los chicos, no le deja ver los chicos. Vive solo, obsesionado con la idea de que van a volver los chicos. Lo único que le gustaba a los chicos de la convivencia era la pileta, entonces mantiene limpia y caliente la pileta con la esperanza de que mañana vayan los chicos. Lo único que hace. No labura. Y está obsesionado porque le han robado- él dice- la obra se iba a llamar “El negro de mierda”, y lo iba a hacer Oski Guzmán. Y es que un negro de mierda le robó el bombeador de la pileta, lo peor que le podía pasar. Compra otro bombeador, lo vuelve a poner, pasa un mes. Un día se levanta, va- la pileta no está funcionando, le robaron el bombeador. Entra en un estado de furia horrorosa con esto. Empieza a creer la hipótesis de que lo va a matar... Un mes después escucha ruidos -compra otro bombeador-, escucha ruidos, sale y descubre que un tipo le está robando el bombeador. Lo golpea, lo encierra en un galponcito en el cual guarda una moto de agua fundida de la época en la que iba a Pinamar con toda la familia a disfrutar de la guita. Lo encierra ahí, y le dice “si yo te llevo a la comisaría, entrás por una puerta y salís por otra.” Entonces lo juzga, lo condena y durante un año trata de regenerarlo. Es decir, sacarle lo que él dice es un pensamiento de negro de mierda y que piense como él. Durante un año lo intenta, como no lo consigue, al final lo mata. La pena de muerte... es así. Esto es inevitable. Yo intenté durante un año. Estaba muy avanzada la escritura de esa obra, cuando abro un diario y descubro que había salido el Premio Clarín de novela a una novela que se llama “Más liviano que el aire” de Federico Jeanmaire. Leo el argumento, y el argumento es que una anciana golpea a un ladrón y lo encierra en el baño... Naturalmente esto no es- las ideas andan dando vueltas por el aire, mi idea nadie la conocía. No es que vos decís “ah, le afanó la idea”. Las ideas están en el aire, esto lo que pasa- ¿por qué sentí yo la necesidad de escribir la obra? Tuve la sensación de este es el momento en que la gente empieza a decir: “mirá, yo soy muy democrático, yo pruebo durante un año, pero la verdad es que no tienen... Es un problema que tienen ya ellos- no es el color de piel, es que piensan como negros”.

El problema es que piensan como negros. Como no los podés cambiar, finalmente lo terminaba matando. En el medio había una serie de disparates que me resultaba muy divertida. Había una escena donde lo llevaba a pasear en la moto de agua y hablaban con Duhalde. Porque Duhalde en Pinamar anda siempre pescando tiburones. Entonces le presentaba a Duhalde y le decía cabezón, tenía mucha confianza. Lo incorporaba al mundo cívico al negro... Leo el argumento este y entonces digo- es lo mismo, la infidelidad descubierta. Como decir, ¿hay otro?

 

- ¡Qué negro de mierda!

 

Sí, pero además, hay otro que está haciendo lo mismo con ella, con mi obra. Conmigo, con mi obra. Entonces, ¿cómo recuperás el autismo? Es muy difícil. Yo dije “es una cuestión de adulto”. Un adulto no tiene problema, esto es una cosa circunstancial, es algo que se reconstruye. En todo caso de lo que se trata es de entender, donde hay libertades, que todos pueden, los cuerpos no son propiedad de nadie... Ah. Me pongo a escribir de nuevo, y un día me voy a ver “El secreto de tus ojos”. La última escena veo a un tipo que tiene preso a uno... Y entonces digo: “hasta acá era angustia, de ahora en más impotencia. Es así. No voy a poder. Te amo, pero... Ni lo probemos”.

 

- Cornudo por segunda vez

 

Claro, por segunda vez. Ya era imposible. Entonces, ¿qué digo de esto? ¿Son circunstancias previsibles? Absolutamente imprevisibles. Ninguna de ellas. Bueno, podrías decir “no, ponete más rídigo en el esquema dinámico”, a veces me pongo rígido con eso y lo que me pasa es que después cuando me pongo a hacerlo se me pone ilustrativo. La verdad la tiene el proceso. Estos son procesos orgánicos. Hasta que no se crea un organismo, los órganos no cumplen una función común. ¿Qué establecería entonces el rigor por el cual los órganos se constituyen en un organismo? Cambiar su función y volverlos mecanismo. Pero si los vuelvo mecanismo la obra me queda mecánica.

Entonces acá viene el dilema. Si yo quiero una obra orgánica, que surja de un acto de creatividad, tengo que aceptar la hipótesis de que la creatividad- que es esa capacidad de relacionar elementos antes no relacionados, a veces no funciona. No siempre puedo relacionarlo, sino estaría pensando en términos mecánicos. Cuando uno acepta esto, también acepta cierto grado de resignación feliz. Que es como decir- resignación feliz, es como decir el- el cornudo feliz. Y bueno, qué se yo... Bueno, esta no me salió, pero la próxima me va a salir. Algunas me salieron, por lo tanto la próxima funcionará.

 

Mariana Wikinski: cuando viniste a la Biblioteca Nacional, alguien te preguntó si el hecho de que pudiera funcionar el artificio- es decir, si cuando se monta en la escena y en un escenario la obra, era un elemento que imponías al acto creativo o no. Es decir, tiene que haber una puerta, sale alguien, entra por la otra puerta, el actor tiene que tener tiempo de cambiarse antes de llegar a la siguiente escena, por lo tanto el parlamento de los que quedan en el escenario tienen que darle tiempo suficiente para que se pueda cambiar, y la puerta tiene que funcionar para que salga por una y entre por otra. Y vos contestaste que eso te sale automáticamente, que no es algo que pienses en hacer en el momento de corrección sino que está absolutamente incorporado en el momento de escribir la obra. ¿Sigue siendo así?

 

Es el fenómeno del oficio, ¿a qué otra cosa podríamos llamar oficio sino? A esta condición de pasar al cuerpo un conocimiento. Es esta espontaneidad, uno podría decir intuición. Es oficio. El oficio hace que uno- digo, yo estoy- a ver, siempre digo que los dramaturgos hablamos un idioma que se llama drama. Hablamos en drama. Hablar en drama significa que yo pienso en drama, cuando yo - mis personajes profieren palabras, son palabras- siempre son condensadas. Yo sé que no son todas las palabras en la vida, hay mucho más palabra muerta que palabra viva, entendiendo por palabra viva aquella que produce un cambio. En el teatro todo es palabra viva, toda palabra debe producir un cambio o se vuelve una guía telefónica. Entonces uno se acostumbra, es como el bailarín que incorpora el ritmo. ¿Está pensando en los tiempos el bailarín? No, no puede pensar en los tiempos, lo que tiene es ritmo. Bueno, cuando escribís verso, ¿estás pensando en la métrica? No. Simplemente la métrica es una acción interior que se constituye en una manifestación. ¿Estás pensando en la rima? No, es muy curioso, es más fácil- cuando entrás en el ritmo es más fácil escribir en verso que en prosa. ¿Por qué? Por una paradoja, que es porque escribís llevado por el imperio de la rima, y la rima te lleva a asociaciones, a relaciones que antes no estableciste, con zonas que te ponen creativo. Como que te diga vaso-pedazo. Entonces digo, de vaso a pedazo- yo pedazo no lo tenía. Ahora tengo que unir con pedazo, entonces ahora me apareció el concepto de pedazo que no existía salvo por esta imposición azarosa que me da la consonancia. Entonces, cuando escribo en verso no pienso, simplemente fluyo en un saber. Ahora pasa exactamente lo mismo. Yo escribo y escribo teniendo en cuenta esto. En talleres con alumnos muy jóvenes hago estos señalamientos, de ¿vos te das cuenta que el personaje salió al pedo? O peor, este personaje salió y decís- sale a la vereda a buscar la correspondencia. Regresa. Yo digo, ¿sabés cuánto tiempo lleva eso? Veinte segundos. ¿Vos creés que se puede hacer una pausa de veinte segundos? Si no se puede, ¿por qué no encontrás algo que suceda durante esos veinte segundos de manera tal que no haya una espera? Es la conciencia de cuál es el ritmo teatral. Y el ritmo teatral está incorporado. Está en la hipótesis gramatical de hablar en drama.

 

 

Alberto: Te evitaste un tercer golpe en la obra del negro de mierda, que fue- me hizo acordar al burgués pequeño pequeño de Sordi. Claro, porque el personaje al que él sigue...

 

Kartun: Menos mal.

 

Alberto: Te lo cuento porque ya lo superaste.

 

No...

 

Alberto: Entonces no lo cuento.

 

Kartun: No, ya está.

 

Alberto: Ya fue hecho, ¿no? Había un tipo que tenía un accidente- en un accidente mataba al hijo. Y Sordi, que era un burócrata oscuro, empezaba un seguimiento implacable, hasta que finalmente lo atrapaba y lo encerraba como en “El secreto de sus ojos”.

 

Lo matan en un atentado de la Guardia Roja...

 

De la brigada roja.

 

Kartun: Es muy probable entonces que en los ‘80 yo haya tomado ese modelo. Por lo tanto...

 

Un tano de mierda.

 

Alberto: vos has sido muy generoso en la explicitación. Tenés una capacidad expresiva, un color y una pasión, y un entusiasmo, que a mi me hacía pensar que característicamente, excepto en muy raros creadores, el proceso creador no es uniformemente gozoso. Ni mucho menos. En general hay momentos de sufrimiento. Y yo te quería preguntar por ese momento de sufrimiento en las obras, no en los fracasos, sino justamente en las que terminan como obras consumadas exitosamente. Pero el proceso, ¿en qué momentos se da este sufrimiento?

 

Kartun: Ante todo te hago una apostilla a eso. Es muy interesante ver las partituras de Mozart y compararlas con las de Beethoven. Cuando ves las de Beethoven, lo que ves es el sufrimiento. El dolor. Es un... de corrección sobre corrección, como si dijera “no me sale, no me sale” y tacha y pone otra. Lo que uno veía era ese sufrimiento, frente al Mozart que era diferente. Tenía algo muy curioso que conseguía hacer algo de una manera muy sorprendente, porque ves las partituras y están volcadas, como si dijera “jshdjskadhsdhksjad” y así hacía los arreglos. Tenía toda la obra en la cabeza, entonces era simplemente el dictado de lo que ya tenía. Esa otra zona- la zona de dolor está presente alternativamente. Siempre hay un momento donde uno siente esto de “no lo voy a poder resolver, no lo voy a poder resolver, no lo voy a poder resolver”. A veces no lo puedo resolver y es el fracaso, el estallido ruidoso. Pero otras es esa lucha, y cuando estás en la lucha es muy angustiante, porque todos queremos salvar la obra de la dificultad. Ahora, yo no te diría que todos los días se produce. Pero si estoy escribiendo con consecuencias cada tres días, tengo una especie de parate angustioso... Uno inventa cosas. Por ejemplo, hay una herramienta que usamos algunos escritores que es otra herramienta de creatividad. Que es nunca terminar una jornada- nunca terminar una escena en una jornada. Es decir, si estoy escribiendo una escena y me falta una carilla para terminar, la paro ahí. ¿Por qué? Te falta una carilla y sabés cómo termina. Porque tengo que quedar calentito hasta el otro día, la mano me tiene que quedar caliente. Entonces si yo no termino, al otro día retomo esto y cuando arranco la escena que sigue la mano viene sola.  Pero si tengo que enfrentar la página en blanco, padezco. Uno vive inventando cosas para no sufrir, pero por supuesto, el sufrimiento se produce. A mi se me suelen resolver- obviamente no puedo hablar en términos de herramental porque parecería esotérico- bueno, a lo mejor no tanto. A mi se me resuelve mucho en la noche, en el sueño.

No es en el sueño, es en cierto duerme vela, en el entre sueño, en la ensoñación. De pronto me despierto, y a veces me despierto con mucha angustia con la sensación de “uy, porqué me acordé, ahora no voy a dormir, la puta madre, me tengo que olvidar de esto, total mañana lo arreglo de alguna manera...”. Y de pronto a veces todo lo contrario, me despierto y parece tan sencillo. Si hago esto y esto... Y a la mañana me levanto aliviado. Es curioso. Otras veces no, otras veces es lucha, lucha, lucha. Lo que uno- lo que he aprendido y trato de enseñarle a mis alumnos es que nunca hay que empecinarse en resolver algo puntual. Es decir, la escritura no es necesariamente lineal. Empiezo por la primer página y llego a la última, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7... En realidad si algo no se produce yo puedo abandonarlo e ir a algo donde sí puedo escribir. Esto me lo enseñó mi maestro Ricardo Monti, él trabajaba mucho con eso- me decía que una obra se escribe de atrás para adelante, de adelante para atrás, del medio hacia atrás. Cuando no puedas escribir dejalo y andá a otro lugar donde vuelvas a sentir el deseo. Lo importante es producir el deseo, entonces donde te trabás y no funciona dejalo, buscá una nueva zona de deseo. Siempre aparece, y si no aparece nunca, Monti me dio un consejo que no termino de hacerle nunca. Me decía “escribí material analógico. Poesía, una escena que no vaya a quedar en la obra, una escena previa que vivieron los personajes un año atrás...”. Esto es un- cómo se llama... Es buscarlo por otro lado. No podés entrarle por acá, a lo mejor por allá. Es un laberinto. Al laberinto se sale por arriba. Tenés el laberinto, y estás atrapado, ¿y qué hacés? Y saltá. ¿Quién te obliga a quedarte acá? No hay una regla por la cual tengas que quedar atrapado. Entonces, ¿qué hago? Hacés así con la grúa, recorrés el laberinto, decís “ah, mirá, acá hay una zona de deseo nueva”. Pum, bajo y sigo escribiendo. En algún momento esto otro se va a destrabar. Y si no se destraba- en algún momento se va a destrabar, y sino es fracaso. Pero en general se destraba. Entonces frente a esa angustia lo que hago es un movimiento evasivo. Nunca quedar atrapado en la idea de “o resuelvo esto o no puedo seguir”. Los fracasos son bastante más... más sólidos, más sustanciosos. Frente a esta otra angustia lo que hago es salgo, continuamente estoy buscando- es como si te dijese que continuamente busco la felicidad. Acá me estoy poniendo un poquito infeliz- salto, si esto lo administro yo. Salto y busco un nuevo estado de felicidad. Hugo como director lo sabe, es lo mismo. Si te ponés a montar una escena y no sale, y bueno, dejalo, dejalo, dejalo. Va a salir. Cuando ves al actor muy angustiado, dejalo, va a salir. Nunca decís “no, hacelo de nuevo”. Lo hacés de nuevo, de nuevo, y el actor entra en una crisis brutal que no puede ni moverse. Entonces esto es dejarlo. ¿Pero cuándo lo vamos a retomar? Qué se yo, en algún momento lo vamos a retomar. Y a veces lo retomás- yo he resuelto escenas como director- las escenas que me producían más despelote, las resolví cuando terminaba el ensayo tomando vino. Como si- termina el ensayo, abrís una botellita de vino, se entiende... Y destapás una botellita de vino, y te ponés a charlar, y de pronto toda la exigencia esa que no aparecía siempre... Yo me acuerdo de “Niño Argentino”. Había una escena que no se podía resolver, que era un monólogo de Oski Guzmán sobre el fracaso. Y Oski lo hacía, lo hacía, y lo hacía. Era una despedida hablando no del fracaso, de la traición. Y era una despedida de alguien hablando de la traición. Y no salía, no salía, no salía- de pronto terminó un ensayo, cortamos unos salamines, abrimos un vino, empezamos a tomar, qué mierda esta escena, no sale nunca, puta madre... Ya va a salir... Qué se yo, no sé... Entonces Oski dice “bueno, terminamos”. Se saca- tenía un pañuelito atado al cuello. Así como un gaucho dice “bueno, terminamos, ¡aura!”. Estaba el vino. Y Oski... Si este monólogo- Oski baila folclore. ¿Y si este monólogo lo bailás? Y se cagaba de risa, tomaba vino, dice sí, dale, lo bailo. Y le digo, pero decime, ¿qué va..? Obvio, una zamba, la zamba es despedida, ¿por qué creés que hacemos así con el pañuelo? El pañuelo es despedida. ¿Y cómo sería? Y él tenía un cacho de pan y un salamín en la mano, y dejó el vaso de vino, agarró el pañuelo, y empezó a bailar y a decir el monólogo. Y cuando terminó el monólogo de la amante de la que se despedía, después de despedirse... Y la sensación- todos los que estábamos ahí nos miramos. Yo lo vi- literal, con lágrimas en los ojos. Cuando aparece el eureka, esa sensación de felicidad inefable. Lo resolvimos, es esto, es esto. Había una alegría- era esto. Lo buscábamos con la idea y no salía, de pronto lo buscamos por otro lado y apareció- por el otro lado.

 

 

Marcelo: Nos diste una explicación bastante asombrosa. Hay muchos creadores que les cuesta enormemente dar cuenta de su proceso creador, y que interpelados por la misma pregunta que te estamos haciendo dirían “no tengo la más puta idea”. Vos desarrollaste, a pesar que decís  que no hay una receta, una cantidad de pautas, de artefactos, de artificios, eventuales fracasos incluidos. Pero todo lo cual implica, me parece, una conceptualización de tu manera de crear. Mi pregunta entonces no es cómo creaste obra, sobre lo cual dijiste mucho, sino cómo creaste esta conceptualización. Si primero creás y luego lograste explicar tu proceso creador a través de esta teoría... O si al revés, fuiste encontrando pautas en autores, en textos, en teorías, y que luego  te explicaste tu propio proceso creador así.

 

Yo me lo expliqué en lo que creo es la mejor manera de aprender algo, que es enseñando. No hay un procedimiento de aprendizaje mayor de algo que tener que enseñarlo, simplemente porque- primero, porque tenés el deseo del otro. El deseo del otro establece en su deseo de saber la necesidad de que vos encuentres la palabra elocuente que logre transmitir lo que sucede en tal forma, elocuente. Tener al otro enfrente en realidad no es otra cosa que crear. La energía extraordinaria, maravillosa, de la interlocución. Como yo doy clases hace muchos años, y cuando doy clases y taller estoy continuamente enfrentado a esto, y enfrento casuística sucesiva sobre esto, bueno. Lo que me sucede es que logro explicármelo porque además veo el dolor en el otro, la dificultad en el otro que siempre es similar a la mía. Yo puedo hablar de qué cosas hago yo frente a ese dolor y esa dificultad. Si yo tuviese- si alguna vez alguien me pide un consejo en relación a cómo entender en profundidad un oficio, yo diría sin ninguna duda poniéndose a enseñarlo. Aceptar rápidamente la hipótesis de instalar a un otro cuyo deseo sea constructor. Ahora necesito construir aquello que satisfaga ese deseo. No he tenido otro mecanismo que eso.

 

 

- Cuando Mariana comentó lo que- había dicho Kartun en la Biblioteca Nacional pensé en algo, pero recién con lo último que decís coincido con Alberto en que tu pasión en la exposición y tu generosidad y tu apertura, y sobretodo algo muy pródigo, que uno lo reconoce de mucho tiempo. Allá en la Biblioteca fue igual, y debe haber sido toda la vida así. Es esto que te ha hecho probablemente meterte en la enseñanza. Esto que decías que enseñando fue como fuiste teorizando estos pasos, que de todas maneras no garantizan nada. Es como el trabajo del actor. Stanislavski decía “la inspiración es como querer agarrar una paloma que se poso allí con la mano”. Uno lo que puede hacer es generar el terreno necesario para que advenga, pero aún teorizando todos estos puntos que hay que trabajar, de todas maneras no puede garantizar que la inspiración venga. Lo que pensé cuando Mariana habló en el tiempo de una puerta a otra, vos decías que es oficio. Pero pensé en dos puertas, y en la famosa anécdota de... Haciendo en Broadway “El tranvía llamado deseo” en el momento que Kovalsky su mujer lo abandona, todos los amigos han cerrado la puerta de un portazo, y el picaporte se cae. En esa función Baldwin descubre que la mujer no está, entonces va a la puerta, porque lo que la mujer ha hecho es refugiarse en otra puerta que es la vecina de arriba.  Los espectadores vieron que el picaporte se caía. Entonces Baldwin llegó- vio que la puerta no abría, y lo que hizo fue sortear el decorado, y mil espectadores se le cagaron de risa. Siguió, hizo todo el proscenio- la famosa escena que gritaba ¡Stella!. Entonces cuando vuelve con Stella en brazos, y llega a la misma puerta que no se iba a abrir, hizo lo que tendría que haber hecho en el camino de ida, que es patearla hasta voltearla. El accidente escénico pone en descubierto en el caso del actor si está pensando como el personaje o como...

Es decir, si estás pensando como el personaje, el accidente escénico lo resuelve de una manera donde la creatividad se pone absolutamente... Pero cuando la pateó y la puerta se vino abajo, la sala se vino abajo en un aplauso, contrariamente al camino de ida.

 

Kartun: Bueno, hay una pequeña historia de esto del acto poético de la creatividad. Marlon Brando en la película de Coppola “Apocalypsis now”. Tiene un largo monólogo, larguísimo, a cámara. Entonces lo que cuentan es un monólogo que se hacía en una sola- sin corte. Arrancaba, y en un momento el personaje - si ven la película, van a ver que hay un momento donde abre la mano y de la mano hay una mosca. Entonces.. La gente tiende a pensar, ¡qué artificio! La mosca genera una metáfora, en ese momento, en relación... Caza una mosca y después la suelta. Y en realidad los diarios de filmación lo que dicen es que estaban filmando en un lugar donde habían muchas moscas.        ¿Qué haría una estrella en el sentido peyorativo de la palabra? Pararía todo y diría “hasta que no saquen las moscas no sigo, esto es una porquería, no se puede trabajar”. ¿Qué hace un creativo? Trabaja con las moscas. Y de pronto lo que hace es- atrapa una mosca durante el monólogo, y tiene crea una relación entre elementos antes no relacionados. En el momento instantáneo, y sin necesidad de parar el monólogo, descubre cuál es el momento elocuente en que al abrir la mano se produce la metáfora. Esto es el acto creador. Es eso. No estoy diciendo una letra, soy el personaje y lo que está alrededor mío existe.

 

 

Ricardo Spector:  esto que volviste a decir recién, me impresionó la simplicidad de la definición de creatividad: relacionar dos cosas antes no relacionadas. A lo que voy es a descomponerla más esa definición, por la sencillez y la riqueza que tiene. Y quizás tu último ejemplo sirve. Porque- quiero decir. Debe ser que se relacionan dos cosas antes no relacionadas de modo tal que ambas cambian, es así, ¿no?

 

Que crean. Una tercera que no es suma de sus partes, sino...

 

Ricardo Spector: eso. Porque vos con mucha claridad también definiste la mecánica, lo que sería- y la diferencia. Una mecánica también puede relacionar dos cosas que antes no estaban relacionadas, un reloj...

 

Pero no puede crear una tercera.

Hay un laburo que me gusta muchísimo, de- cómo se llama este filósofo, escritor... El libro se llama “En busca de lo absoluto”. Habla del concepto de disociación. Él dice “ni asociación ni disociación son elementos creativos, porque en realidad les corresponde... la ley de una red conceptual”. Uno asocia algo en términos de un acuerdo- micrófono, sonido, mesa, baffle... Todo esto está acordado y por lo tanto domesticada la asociación y la disociación, dividir algo en sus partes. Él dice que el verdadero hecho creador es una disociación,  es un apareamiento fantástico entre dos elementos en los cuales se encuentra una coincidencia interna, que no es otra cosa que apofenia. Esa coincidencia en realidad une a dos cosas que no pueden ser unidas y las transforma en una tercera. De eso sale- el chiste, de eso salen los inventos y de eso sale la metáfora. La metáfora no es otra cosa que eso. Cuando yo junto dos elementos- si digo, copa, anteojos. Si digo.. Solo te veo de cerca a través de la copa. Y esto que he creado, en realidad no es otra cosa que un artificio producido por la hipótesis de tomar dos objetos que están frente a mis ojos, pero que han creado una tercera. Que en realidad es multívoca- ¿qué quiere decir? No quiere decir nada. Solo puedo mirarte a través de mi copa. ¿Son dos alcohólicos? Es una posibilidad. Solamente si tomo valor con el alcohol puedo mirarte. Otra. Necesito esconderme para que no veas... Es multívoco. Ahora, esto no es suma de sus partes. ¿Dónde están los anteojos y la copa? No los puedo dividir. Es como los colores, mezclo dos y dieron un tercero. Ahora no puedo volver a transformarlos para que se transformen en colores primarios. El fenómeno de la disociación es eso. Nosotros vivimos haciendo apareamientos fantásticos que tienen algo de arbitrarios, de caprichosos. ¿Qué copa con anteojos? La hipótesis del poeta siempre es, ¿por qué no? Nuestra creación está hecha siempre de eso, de ir descubriendo- mezclando y descubriendo, apareando y descubriendo. A veces apareás y no sucede nada, y a veces apareás y se armó- y cuando se arma una vez más aparece. Eso es epifanía. Ahí aparece algo que decís, ¡no existía! Y ahora está, lo miro. Lo puedo mirar a través de la copa.

 

Ricardo Spector: por eso no se reduce solo al arte entendido culturalmente como arte, sino en la vida cotidiana cuando aparece algo nuevo, ¿no?

 

Exactamente.

Pensá en términos de creatividad cotidiana. Las alegrías de resolver los problemas cotidianos en un acto creativo. A veces lo resolvés en un acto de pensamiento, reflexivo. Ahora, cuando aparece frente a tus ojos, cuando la sensación es que estaba ahí y de pronto se cruzó- esa es la verdadera alegría. Por eso digo que lo epifánico es- una aparición que tiene algo de mágico siempre. Y lo tiene porque es profundamente- le corresponde la ley profunda de lo creativo, que es la aparición de la criatura, eso nuevo que aparece.