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Plástica y creación


Publicada el 13/06/2013 por Cristina Tomsig





Plástica y creación

 

Cristina Tomsig

 

Bueno, les agradezco su presencia. Mi idea es darles una visión respecto a la creatividad y sobretodo a la originalidad desde dentro del campo artístico. Y sobretodo ver algunas nociones que se manejan por fuera exactamente del campo, que podríamos llamar mitos o creencias establecidas. En principio me puse a pensar cuáles eran y son bastantes. Una de las más importantes es respecto al perfil del artista. En general se lo prefiere como alguien solitario, distinto en algún aspecto, habría que analizarlo. Y que crea en soledad, y... Digamos que sus- los logros artísticos, estéticos, provienen de un don que le ha sido dado. Es exactamente del genio, de su talento personal. Bueno, desde trabajar en el arte, especialmente como es mi caso, no hay nada más erróneo que eso. La realidad lo contradice en absoluto, esta idea del genio. Y... Esto tiene una razón, digamos, se generó o se forjó esta idea- esta idea también de bohemio, que está en contra de los valores del establishment, una de serie características u objetivos. Eso se forja exactamente en la modernidad, en lo que entendemos por el período moderno. No es la concepción actual del perfil del artista, a pesar de que aún sobrevive en el imaginario general. Por ejemplo un caso muy extremo o paradigmático que podría encajar en esas características sería Van Gogh, y sin embargo por excéntrico, por loco también, no dejó de dialogar con su tiempo, con sus colegas, con sus maestros. Concretamente el caso de Cézanne, Van Gogh produce lo que produce gracias a la existencia de Cézanne. Son muy conocidas las cartas a su hermano, donde debate el tema de su obra- es decir, se pone de manifiesto el esfuerzo intelectual, físico, real, que conlleva la creación plástica. Es decir, podemos entender hoy el contexto de la producción de la creatividad, por así decirlo, profesional, en un campo muy dinámico, en las antípodas de la soledad y del genio individual. Es decir, un artista constantemente dialoga, con sus colegas, con sus maestros, y con todos los actores de la escena artística. A saber: los lugares de exposición, museos, galerías, coleccionistas, críticos, la obra misma- o sea, eso es absolutamente dinámico y define de alguna manera la interacción parte de la obra del artista como respuesta también a ese medio. Y también define a la obra, al valor sobretodo de la obra, como no un valor estático- podemos decir que el valor de una obra, por ejemplo La Gioconda por decir algo titulable, tiene hoy este valor, que fue una construcción, una construcción social de todos estos actores más el espectador. O sea, una obra no es exclusivamente el valor de sus cualidades estéticas, adquiere un valor social en la medida que estos actores lo construyen. Y en muchos casos es modificada durante el tiempo. Entonces, estas primeras nociones así más populares en el imaginario del perfil del artista, son absolutamente erróneas, para decirlo de alguna manera. Pero entonces, vuelvo a decir, se creó en un preciso momento. Desde fines del siglo- se originaron en el modernismo, que empieza a fines del siglo XIX, y termina- se establece en el fin de la segunda guerra mundial. De la segunda guerra a nuestros tiempos, podríamos decir que es la época contemporánea. Se denomina dentro de las artes visuales, arte contemporáneo. Esto se forja en la modernidad, fines del siglo XIX, principios del XX, hasta el '45. Este período seguro todos conocen- o lo habrán escuchado alguna vez,  es el famoso tiempo de las vanguardias, que son todos los -ismos digamos. Cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo- es la época de todos los -ismos. Surge en un momento de gran efusividad intelectual podríamos decir, o producción intelectual, especialmente también las ciencias, como todos ustedes conocen, por ser psicoanalistas. Lo que- la conquista más importante de las vanguardias fue romper con la tradición - se llama de la mímesis - de representar la naturaleza. Todos los siglos de arte occidental anteriores en ningún caso se trató de dejar de representar la naturaleza. ¿Se entiende esto? Aparece concretamente la abstracción, es la gran conquista de las vanguardias y representa un cambio absolutamente de este siglo de arte occidental. Es un cambio muy importante que lo van imponiendo estos movimientos, principalmente en París surgió y en Rusia. Traje algunas imágenes, la primera imagen muchos la conocen, “Las señoritas de Avignon", es de 1907, de Picasso, y se considera la primer obra que funda de alguna manera la modernidad. Donde desaparece la intención clara de representar el cuerpo humano, y lo que aparece es un interés por los elementos plásticos puros. Color, línea- no está usando ni proporción, está buscando una composición que va más allá- se libera digamos, de alguna manera, y se dedica específicamente a crear un cuadro dinámico, donde le interesa el volumen, cantidad de color, tipo de color, matiz. Ya no está tratando de decir una escena al estilo- ni siquiera impresionista que son los anteriores, el movimiento anterior. En esto de la idea de genio, Picasso fue uno de los que más fomentó, con su gran productividad, gran producción- él hizo muchísimos grabados, pinturas, esculturas. Con su personalidad abonó esta idea de genio. Este es un contemporáneo, es Boccioni, es italiano, pertenece a la corriente del futurismo, y de la misma manera vemos que utiliza los elementos plásticos- son más importantes que el paisaje que está mostrando. El protagonista de esta obra es la línea y el color, la distribución del color en el campo visual. Después la vamos a contraponer con el arte contemporáneo, que es lo que produce también el cambio.

 

Es desde principio de siglo hasta fin de la segunda guerra mundial. Este es Malévich, porque se da simultáneamente en Rusia un movimiento muy importante que es el constructivismo ruso. Acá vemos ya no hay ninguna intención- porque en Picasso eran mujeres en “las señoritas”, el otro era un paisaje, acá por ejemplo Malévich inaugura la abstracción geométrica. Acá no hay ningún recuerdo, no hay ninguna noción de algún elemento natural. Digamos, son los elementos líneas, planos, y se ocupa de combinar ese color y el tamaño del color en el plano. Bueno, este lo conocen todos, es Dalí. En este caso aparecen objetos por el recuerdo de la realidad pero lo que él toma es un paisaje imposible, que tiene que ver también con los descubrimientos respectos a los sueños que aparecen en ese momento, creando este paisaje imposible y surreal. Dalí es otro de los que también fomentan esta idea de la personalidad artística omnipotente. Al día de hoy conocemos muchas anécdotas respecto a él de también, el genio posible, de producir infinitamente, y siempre creador. Estas imágenes- esto es respecto a la pintura, en la escultura pasa exactamente lo mismo. Les voy a mostrar tres obras de (...) que es el más claro artista moderno escultor. Porque imagínense, por ejemplo una estatua ecuestre, era lo que se hacía en el siglo XIX, y de repente vemos esto, que hay tres columnas sin fin, que son muy famosas de él. Una obra absolutamente abstracta, no tenía ninguna intención de representar. En esta hay algo de representación, esto es “El beso”. Se ve... O sea, toma un bloque de mármol y solo con líneas, con muy poco trabajo. Digamos, es más interesante, o a él claramente le interesa el trabajo de línea y volumen, y no el de representación.

 

Este es un bronce también de Brancusi, bueno, es una obra absolutamente imposible de haberse hecho en el siglo XIX, una cabeza suelta donde no aparecen los rasgos definidos y es más importante el volumen. Entonces hay una concreta abstracción. Esto aunque parezca sencillo y conocido, es un salto grandísimo en la historia del arte. Bueno, todos estos artistas se congregaban en movimientos y la característica que tenían es que establecían las premisas plásticas a través de manifiestos similares a los manifiestos o al manifiesto comunista de 1848. Esto quiere decir que decían ellos cómo debía ser el arte, cosa absolutamente inventada hoy, que ya vamos a ver. Decían cómo debería trabajarse. Y además los unía un interés social y político. Los manifiestos contienen propuestas sociales y políticas que específicamente por ejemplo en el constructivismo, y que acá se repitió, proponían por ejemplo ciudades ideales. En general están atravesados por la idea de un progreso posible, y de la capacidad del arte de modificar lo social. Eso es una característica muy importante de las vanguardias, propia del pensamiento de principios de siglo XX. Ese pensamiento de alguna manera de poner, del arte- de alguna manera transformar lo social, y que esto que aquellos postulaban se haga universal, produjo un perfil de artista de alguna manera omnipotente. Esa cualidad, se ve específicamente en el tema de la originalidad. Las vanguardias instauran la idea individual de originalidad. Cosa que en los siglos anteriores no estaba, estaban más referidas al trabajo de oficios y en equipo. Aparece recién en el siglo XX esta idea. Y les voy a leer un pequeño párrafo, hay una crítica norteamericana que específicamente se dedica a investigar este tema. Lo que dice ella de las vanguardias. Dice: “El artista de vanguardia ha tomado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia. Revolucionario, dandy, anarquista... místico. Ha encontrado una cantidad de credos muy diferentes. No ha habido más que una única invariante parece en el discurso de la vanguardia: el tema de la originalidad. ...Más que esa suerte de revuelta con la tradición que se transparenta en las exhortaciones de los futuristas italianos, para destruir los museos que cubrían Italia como un innumerable cementerio. Eso decían los futuristas. Más que un reniego o una disolución del pasado, la originalidad vanguardista es concebida como un origen en sentido propio, un comienzo a partir de nada, un nacimiento. Esa es la idea que tenían los modernos.” Y ella, para analizar más específicamente este caso, toma el caso de Rodin, “El pensador”. Muere en 1917, en principio se catalogó como un impresionista pero a partir de un estudio, especialmente de las revisiones de esta crítica, se puede catalogar como moderno. Todos los que nos educamos- por ejemplo yo, de jovencita, hemos visto a Rodin como el genio máximo de la cultura. Digamos, el modelador por excelencia, que todo lo que tocaba lo transformaba en una obra de arte, que con su huella dejaba su huella digital en la arcilla. También por películas que hemos visto aparecía como un ser temperamental, ¿no? Que corroboraba- seguro alguna película vieron de Rodin... Entonces, donde el genio loco de alguna manera podía transmitir su originalidad. Bueno, resulta que en el año 1981 se hace una gran muestra en la National Gallery de Washington, - no sé si es la primer gran muestra de Rodin en esta parte del siglo. Y... Rosalind Krauss investiga un tema muy importante que es cómo construía sus obras Rodin. Ella descubre, vamos a ver- estas son “Las puertas del infierno”, que muestra su exuberancia como modelador y su excelencia. Quiero decir una cosa: yo estoy hablando del talento de todos estos señores, que son absolutamente talentosos. Estoy hablando de cómo se ve en general desde el campo estético. ...Esta idea que todo lo que toca Rodin lo convierte en obra, habla de la originalidad y del genio. Descubre que por ejemplo- hay tres figuras arriba de todo juntas, no sé si se ve, y otras también que están- “Las tres sombras” se llama lo que está arriba. Bueno, algunas que están dentro de esta composición- resulta que Rodin usaba moldes. O sea, modelaba una figurita, le sacaba el molde, la reproducía, y la ponía. Digamos, se manejó- la construcción de estas puertas, a partir de moldes. Esto parece una tontería, pero fue deliberadamente ocultado, durante 70 años.

 

- Era como hacer trampa, ¿no?

 

Era como ocultarlo para abonar el mito del genio. Porque si él usaba moldes, entonces quiere decir que cada acto no era único. Y hasta no hace muchos años, hoy se creía que la producción de arte no era válida si el artista no ponía la mano, no lo manufacturaba personalmente. Bueno, esto que parece muy sencillo, descubrir que el gran genio usaba moldes, produjo de alguna manera una revolución bastante importante y puso en tela de juicio también la originalidad de la cantidad de piezas que existen de esto. Nosotros conocemos “El pensador”, “Las puertas del infierno”, ahora les voy a mostrar otra que también es importante para esta historia que es... . Cuando Rodin muere lega al gobierno todo su taller. Él tenía muchísimos yesos que no fueron pasados a bronce. Entonces hipotéticamente el gobierno podía decidir, por ejemplo un caso es... Hacer 500, la cantidad que se le ocurriera. Entonces, ¿qué decide el gobierno francés donde se instaura una idea? Es que se van a considerar las 12 copias originales, y más no. O sea, la número trece sería falsa...

 

- Totalmente arbitrario

 

No es arbitrario en ese sentido, porque si hubiera 1000 valdría mucho menos cada una. Entonces ese problema lo aborda después Benjamin, posteriormente, sobretodo con la aparición de la fotografía y los medios de reproductividad técnica. Así que la cantidad de copias tiene que ver con el mercado. Por eso al principio dije que los actores del mercado digamos interactúan de maneras muy importantes. Bueno, este descubrimiento es muy importante por el origen- les voy a comentar lo que dice de Rodin Krauss. “Ahora bien, Rodin en su trabajo privilegia a tal punto el principio de la reproducción [lo de los moldes], que esta atraviesa de punta a punta todo el campo de su escultura. Sin embargo, nada en el mito de un Rodin demiurgo, prodigioso creador de formas nos prepara para la realidad. Su uso múltiple y polivalente de la misma figura. Porque lo propio del demiurgo es fabricar originales en la embriaguez de su propia originalidad. Rodin no ha dejado de querer dar decir la imagen de un creador, de un inventor de formas, de un prodigioso fermento de originalidad.” O sea que no sólo el contexto, sino él mismo, abonó de esta manera el mito del genio creador del que hablábamos. Esto- por eso vuelvo a decir, se origina en ese momento, sobrevive hasta nuestro tiempo, de alguna manera, otro dato importante que también da origen a la idea esta de artista. Es cuando los impresionistas medio siglo antes de Rodin, son rechazados en masa en un salón oficial. Entonces empieza a elaborarse esta figura del excluido, del que está en contra- ¿en contra de qué? De los salones. La investigación de Rosalind Krauss da por tierra este mito de alguna manera. La situación- esto es- y lo han abonado Dalí, Picasso, y también la industria, que tiene que ver con el mercado del arte. Esto dura prácticamente, vuelvo a decir, hasta el fin de la segunda guerra mundial, donde todo cambia, digamos.

 

A partir de los años ‘50, se va construyendo un tipo de perfil, obviamente en consonancia con los sucesos políticos y sociales que van pasando. Y a mi me gusta este, porque tiene que ver lo que sucede con el arte con una cita que le atribuyen a Eco, que dice “es el fin de la historia, Dios no existe, la pintura ha muerto, y yo me estoy sintiendo un poquito mal”. Es la angustia de la pérdida de la certeza, de apoyarse en los grandes relatos, en la omnipotencia. De alguna manera, necesariamente cambia radicalmente la posición del artista. Ya el artista contemporáneo no es el artista que va a modificar. no siente que es el artista que va a modificar la sociedad. Entiende que puede crear cosas nuevas, no ser absolutamente original, que su originalidad o que su obra puede ser un aporte, no el aporte universal, es la percepción. Porque cambiaron en principio también, si hacemos un corte hoy, las producciones son tan numerosas, los centros de arte son muchísimos más. La gente- hoy conocemos por ejemplo las producciones de África, de China, se conocen las de Argentina en Europa, la globalización. Los medios técnicos de comunicación han cambiado el escenario artístico de una manera tan importante, por ejemplo para cualquiera, aunque sea historiador del arte, que quisiera tener un mapeo muy claro de las producciones actuales, es absolutamente difícil. Era mucho más fácil poder sintetizar la actividad artística en principio occidental de la vanguardia, de principio de siglo. Hoy es casi imposible crear un mapa. Esto para los artistas nos modifica también la manera de producir, a pesar de que tenemos mucha más información. Queda claro entonces que el lugar tiene que ver con quizás- con un lugar más horizontal, en la producción. Quizás sí se- están como más destacados, por supuesto, la posibilidad de los países industrializados de producción mucho más importantes, ahora no más ni menos genuinas que las de los países periféricos. ¿Se entiende? Eh.. Hay artistas por ejemplo muy importantes de la segunda mitad del siglo XX como Joseph Beuys, que es alemán. Él dice “todo hombre es un artista”. Es una afirmación- porque su trabajo tiene que ver también con un interés social. Esa afirmación jamás la hubiera hecho Picasso.

 

Digamos que la inserción y la perfección propia del artista es muy distinta. Dice Beuys: “Cada hombre es un artista, en cada hombre existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada hombre sea un pintor o escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano”. Ahora les voy a mostrar para ejemplificar algunas de las obras, cómo cambia- así como cambiaba de la estatua ecuestre a Brancusi. Poco después de la segunda mitad del siglo, podemos encontrar este tipo de producciones. Esto quiere decir- a pesar de esta idea de- en realidad más democrática de percepción del artista, paralelamente se produce una expansión en los límites de las disciplinas artísticas muy importante. O sea, ya podemos decir que no se pueden dividir en pintura, escultura, dibujo y grabado como académicamente se establecía. Todo el movimiento de la segunda parte del siglo XX es trasponer los límites. Aparecen innombrables nuevas formas, nuevos soportes, hibridaciones, lo que se llama mezcla de disciplinas. Relación con la arquitectura, la escultura sufre un cambio muy importante. Finalmente- este es Dan Flavin, es un norteamericano. Esto está en el..., que es un lugar cerca de Nueva York. Es una instalación muchísimo más grande que esta. Él inaugura la posibilidad de trabajar con luz directa. Esto son directamente tubos fluorescentes. Algo absolutamente impensado en el siglo XX. O sea, empiezan a aparecer materiales muy distintos. También provistos por la industria, porque la industria de la segunda parte del siglo nos acerca cotidianamente muchísima más cantidad de materiales a los artistas que antes, por una razón también bastante concreta. Y en obras que se relacionan con la arquitectura. Este es de Anish Kapoor, en este momento es un artista inglés de origen hindú, que tiene mucha trascendencia y mucha obra por todas partes del mundo. Esto es en Chicago, familiarmente se le llama “El poroto”. Es en acero inoxidable, y a pesar de ser una pieza inmensa en tamaño, al ser espejada produce una cierta inmaterialidad, no podemos percibir el peso tan importante que tiene. Y de alguna manera el efecto de brillo del espejo, no sé si traje otra... Uno puede verse reflejado de manera deformada, hace otra característica importante del arte de los últimos años: es la interacción con el espectador. Que el espectador pueda vincularse con la obra más directamente. De hecho es para disfrutar públicamente esta obra. Esto seguramente- no sé, algunos quizás lo vieron, estuvo en Buenos Aires el año pasado, de Ernesto Neto. Propone también- un material absolutamente distinto, propone acercar a una ambientación, donde el espectador se mete adentro de la obra. Está dirigida no solamente al placer o al interés visual, sino a lo táctil y a lo olfativo, porque por ejemplo en estas producciones esto está lleno de fragancias, de aromas, especias, entonces propone una apreciación de la obra desde distintos lugares. Lo lúdico, lo táctil, lo olfativo. También es una ampliación en la posibilidad artística. Esta es la obra que estuvo en el Faena, que uno se podía subir. Es una obra tejida que obviamente esto no lo hace solo- ninguna de estas obras que vimos antes. Necesitan o una industria como la de Kapool o un ejército de tejedoras para realizar esto, ¿no?

 

- ¿Quién patrocina todo esto?

 

Y, depende de cada caso. Acá yo supongo que está patrocinada por el Faena esta obra, directamente. Acá está también otra obra de Neto donde se ve claramente el carácter participativo del espectador. Y también podemos encontrar- esto también es una obra bastante divulgada, se llama Ron Mueck el artista, es australiano, y hace un hiperrealismo, donde aumenta la escala de manera muy considerable. El hiperrealismo es un movimiento que ya en los años ‘70 existía, esto es mucho más reciente. Pero interesa que ese agrandamiento de escala- él utiliza modelos marginales. De repente ancianos, aquello que la sociedad no quiere ver. Enfermos... Y los agiganta. Con la idea de que no dejemos de reparar- pienso yo, es una teoría mía- en ese aspecto de la realidad no tan agradable. Estas que yo las elegí un poco al azar, para mostrar diferentes posibilidades... Y traje esta que es de un argentino, de Jorge Macchi, que presentó hace dos o tres bienales. Esto podría bien encuadrarse dentro de lo que es una instalación. Esto fue hecho para la Bienal de Venecia hace 4-6 años, no me acuerdo. A él le habían ofrecido este recinto que es un oratorio, que no era muy propicio- en general el artista quiere una sala blanca, el famoso cubo blanco, para poder poner lo que quiere y no tener que interactuar demasiado  con nada. Le ofrecen, como no tenían un pabellón, esta sala. Entonces él decide hacer con esta pintura, que es la ascensión de la virgen en el techo..

 

- Además la sala quedaba lejos...

 

Quedaba lejos de lo central de la Bienal de Venecia. Entonces él decide tomar la arquitectura y realizar una obra de sitio específico. Creo que es un oratorio específicamente, se llama así. Entonces, ¿qué hace? Diseña una cama elástica, azul, con exactamente la misma forma en la pintura del techo, y el día de la inauguración pone un performer, que salta. Salta, y bueno, la idea es mostrar de alguna manera la paradoja de la imposibilidad humana de ascender. Aunque es gimnasta, es imposible hacer lo que hizo la virgen. Es una obra que fue muy apreciada, y sobretodo por la ductilidad del artista de haber podido resolver la dificultad de una sala no propicia y haber creado una obra a partir de eso. Bueno, esto es una típica... Un típico formato del siglo XX-XXI.

 

Les voy a contar un poco mi caso personal. Todas las instituciones académicas en general son bastante reaccionarias en, digamos, en proponer los cambios. Y yo le contaba un poco a Gloria charlando, que cuando yo estudiaba y era jovencita, era tremendo tener a Picasso encima. Porque uno decía, ¿cómo..? ¿Qué voy a dibujar si él dibujó todo? ¿Qué voy a pintar si él pintó todo? Era tan... Apabullante, que bueno, hubo que matar a Picasso digamos, y a varios otros. Y entender y poder estar con este mundo en realidad contemporáneo, que nos obliga a los artistas a dar una respuesta absolutamente distinta de las condiciones y el contexto que tenían estos grandes artistas. Fue un proceso. No sucede lo mismo en esta generación, yo desde mi lugar docente, eso que yo pude trascender trato de que no resulte exactamente lo mismo para mis alumnos. O sea, hemos adecuado- soy titular de una cátedra de Escultura. Hasta hace no muchos años se dictaba en lo que era Bellas Artes o IUNA un programa exactamente moderno de enseñanza respecto a la escultura por ejemplo. Se enseñaba exclusivamente a modelar, hacer bronces, hacer mármoles- era un programa moderno. Mientras que vivíamos y ya estábamos en la contemporaneidad, y habían un montón de artistas que ya estaban trabajando desde otro concepto más relacionado con la realidad actual. Entonces de alguna manera hicimos con mi equipo un cambio del programa de contenidos que se ajustara a una idea más realista y democrática de la enseñanza del arte. Y otra cosa bastante importante que tiene que ver con la transmisión en este caso de la plástica, es considerar aunque sea en aulas académicas, tratar de lograr lo que yo llamo un aula permeable. Donde el estudiante de arte viva lo que sucede en la ciudad, la ciudad es muy rica en ofrecimiento de muestras, internacionales, nacionales. Que se contacte directamente y que pueda trabajar  eso y a su vez lo que aprende en la academia poder llevarlo afuera, de alguna manera. Esto es bastante importante que las instituciones puedan ser flexibles, a estas nuevas modalidades y este nuevo perfil. Que no ha sido tan sencillo desterrarlo de las instituciones, como ustedes saben siempre van un poquito atrás de lo que sucede en el medio.

 

Bueno, en mi caso particular les quiero mostrar algunas obras mías, para enmarcarlas dentro de lo contemporáneo en este nuevo perfil, entendiendo esto que hablamos de pequeños aportes que uno es capaz de hacer. Hay muchísimas propuestas. Yo en general me encargo, me enmarco dentro de lo que es la neovanguardia, la neogeometría. Yo trabajo la geometría, y me interesan- digamos, con respecto al tema de la creatividad, una parte importante es esto que no se crea de la nada, a través del trabajo de años uno va haciendo un recorte de los materiales, de los temas. La posibilidad creativa siempre está dada dentro de un recorte específico. No puede crear todo ni hacer todo. Entonces el trabajo continuo lleva a determinar los intereses propios, porque objetos- cualquier más o menos entrenado, la producción de objetos es posible. Cualquier objeto. Dispongo de mucho más conocimiento técnico del que utilizo. Ahora el tema sería que el artista- ¿cuál es la problemática? Poder darle sentido, encontrarle- uno otorgarle un sentido a esto que elige y esto que conforma. Esto lo distinguiría de la producción técnica de un objeto. Entonces uno propone o elige un material y también una técnica, un procedimiento. Eso sería uno de los recursos que uno tiene para la expresión. En este caso bueno, estos trabajos que les voy a mostrar los empecé a realizar en el 2005 con un idea bastante clara, que quería utilizar materiales livianos. Lo plateado es aluminio, lo de arriba es PVC. Es un material muy liviano, un plástico. Es una obra grande, tiene más de dos metros, pero pesa muy poco. Y una intención que tengo es la posibilidad real o ilusoria de que las piezas se muevan. En este caso la pieza se mueve en vaivén. No es exactamente arte cinético, sino que es una propuesta de emplazamiento escultórico distinta.

 

- De equilibrio.

 

Claro, es absolutamente simétrica la pieza, se mantiene en su lugar, pero si yo la desbalanceo hace este movimiento de vaivén.

 

- ¿Y se mueven las partes de arriba?

 

No, pero están hechas para dar una imagen un poco más dinámica. Esto también es- un relieve, en PVC, me interesa el color directo, no pintar la obra. Lo que vieron verde del PVC es el color natural del material, son materiales industriales.

 

- ¿Pero vos la mandás a fabricar, o cómo..?

 

Yo la hago. Esto es un relieve, no es muy grande, en general el PVC y todos los plásticos pueden formarse o conformarse a partir del calor, son modelados a partir del calor. De esta manera hice estas curvas por ejemplo. Esta es una pieza de acero inoxidable y también PVC. Lo que permite es PVC es desplegarlo de alguna manera, también muy liviano. Lo de abajo es acero inoxidable, también se mueve.

 

- ¿Se puede mover?

 

Claro. Esta es otra pieza. Esta si quieren ver una muestra de geometría, la estoy exponiendo. Es una pieza grande, también de PVC y aluminio. Está en la fundación OSDE en la calle Suipacha. Es una muestra que curó una curadora suiza, que- somos veinte argentinos y seis suizos. Y es interesante porque propone una mirada de la geometría muy amplia. Se llama la muestra “Geometría, desvíos y desmesuras”. Esto es acrílico, es un relieve. Es la misma técnica, la diferencia que estas varillas son de acrílico, también se forman con calor. Esto también, estas se mueven, una especie de movimiento de troncos tienen. Son como flores, con acrílico, PVC, y otro material que se llama alto impacto. Todas estas piezas yo comencé a trabajar con tres colores- les voy a contar una anécdota. Empecé a trabajar con blanco, negro, y verde, porque me gustaba, pero no podía entrar ningún otro color durante algunos años. Y las piezas, las denominé, hice una muestra con estas primeras piezas, “Juegos materiales”. Porque la idea de vaivén me daba la idea de juego. Y después de un tiempo vi un libro que hablaba de los colores, de los significados de los colores. Entonces el verde hoy está asociado específicamente a la ecología, los productos light, al campo, la vida sana. Y en el libro dice que antiguamente, a partir de la Edad Media, el color verde estaba asociado con el juego. Por eso todas las mesas de billar, de blackjack, son verdes, y también el dólar es verde.

 

- También azul

 

Sí, ahora es blue. Tengo algún azul ahora. Esto es una pieza que parece chica acá, es bien grande, tiene 1.80 mts., también es acrílico. Acá empiezo a usar un poco más el acrílico, interesarme más en el tema de la transparencia en lo plástico. Esta también es una pieza grande en PVC y aluminio, que aunque no rueda la intención es que dé la idea de rodar. Esto es hierro, en realidad con el mismo tratamiento que el PVC, son láminas de hierro.

 

- ¿Y cómo..?


Eso hay que mandarlo- eso sí que no lo doblo yo, es una cilindradora que tiene que hacerlo. Yo le doy los planos, y entonces.. Lo tercerizo en esos casos. Esto porque bueno, ahora el año pasado empecé a trabajar con este tipo de color que es naranja flúo, y que bueno, estoy trabajando sobretodo el tema de las transparencias. Acá tengo otra pieza...  Creo que estamos. No sé si queda algo más para contarles.

 

- ¿Te puedo hacer una pregunta?

 

Sí.

 

La verdad, es totalmente ingenua. En alguna etapa elegiste un tema, por ejemplo esto último, la transparencia. ¿Tenés alguna inquietud o alguna metáfora, alguna cosa conceptual que mostrar? ¿O es solo una exploración sensorial?

 

 

Mirá, a veces algunas cosas las pienso- en esta producción, yo tenía una pregunta en los ‘90 distinta. En este caso, la idea de hacer cada vez más livianas las obras- antes yo trabajaba en los ‘90, tenía un trabajo como más conceptual con obras de hierro bastante más pesadas, donde de alguna manera la intención estaba previa al trabajo. Tenía más que ver con una realidad política, por así decirlo. Esta idea de juego y de lograr imágenes más livianas, la aparición del acrílico transparente creo que es una consecuencia lógica. Empiezo a trabajar con los plásticos, los plásticos ya me dan una liviandad física y también visual. Y el acrílico en su transparencia aún más acrecienta esa posibilidad de liviandad. Creo que es fundamentalmente eso. En general trato de que no se vean los elementos de unión por ejemplo, que los elementos de unión en la escultura hacen más pesados los trabajos, una imagen más densa. Y necesariamente te vas encontrando dentro de un marco recortado como decía antes, porque yo no puedo pasar- es muy difícil que pase a usar madera, porque mientras mantenga esta intención, esta motivación digamos, respecto al material, es muy difícil pasar de una cosa a otra. También uno va ahondando en eso que está buscando, si busco una cosa más inmaterial de alguna manera, la imagen antimaterial me la va a dar un acrílico transparente. Como también trabajo este nuevo acrílico naranja que tiene los bordes flúo, aparece como la posibilidad de una luz natural. Entonces se van abriendo caminos un poco al andar, y uno va tomando decisiones en las cuales yo, por lo que decía antes, puedo darle sentido. No sé si responde un poco... El trabajo de la geometría tiene que ver directamente con los materiales y la forma, y no con... Sí tiene un contenido, que uno pretende- pero no un contenido de tipo narrativo sería la...

 

- Dos preguntas, dos cuestiones que no sé si están vinculadas entre sí o no. Por un lado la idea de democratización creciente, que me pareció entender que hacía referencia al compás de todas estas transformaciones, y me llevó a preguntarme si no hay algo paradojal en el desarrollo del arte. Porque la impresión que yo tengo es que capturar el sentido, más allá del que tenga para el creador específico, cada vez más, queda restringido a los propios artistas. Y esas obras que cuidaban de no- de sujetarse a la representación de lo natural, me parece, a lo mejor es una ilusión mía, expandía más el sentido porque en lo natural vive el conjunto de la población. O sea, lo digo de otro modo. Como que el arte- si no hay algo de que el arte habla cada vez más del arte, y antes hablaba de algo exterior, o intentaba hablar de algo exterior. La segunda cuestión que quería agregar si me lo permitís es cómo operó la transformación de lo bello, o si hay que separar lo bello del arte contemporáneo, de la idea de bello, intuitivamente los que no somos artistas...

 

Bueno, lo que decíamos cuando empieza el arte moderno con Picasso, Picasso se... hace 50 años en este sentido. Es el primer divorcio más importante que hay entre el público y la obra, la apreciación de la obra. Antes para un impresionista- también un impresionista en su época no fue comprendido de alguna manera, pero bueno. Digamos, la ruptura más grande que hay entre espectador y el artista se produce a partir de la abstracción. Digamos, si uno ve un Miguel Ángel, quien veía un Brancusi en su momento, bueno, definitivamente no sabía hacer nada el tipo... Miguel Ángel hizo “La piedad”. Es cierto, esta expansión de los límites a hecho para la apreciación del arte necesario un espectador informado. No hay otra- porque cambiaron también las condiciones, en relación a que por ejemplo el arte del siglo XIX en general era- se trabajaba por encargos, ¿no es cierto? Entonces había que- a pesar de que había un arte burgués de cuadros chicos, habían muchos mecenas que tenían que ver con la iglesia, con los reinados, entonces había que devolver una imagen, incluso un tema concreto que se especificaba. La autonomía de clase en ese sentido a partir del siglo XX, haciendo referencia a una necesidad, a un mecenas, a un sponsor, hace que estas investigaciones clave se profundicen tanto que sean incomprensibles para el público no informado. Es una realidad. Pero también a veces yo pienso, porque todos por ejemplo miramos la televisión o usamos la computadora. Yo no tengo la menor idea de cómo funciona esto. Es decir, que uno utiliza o de alguna manera se contacta con un montón de otras cosas que no conoce la trastienda. También es posible vincularse sensiblemente, afectivamente, con estas obras medio incomprensibles, pero si uno está de alguna manera predispuesto, en muchas de ellas, estoy seguro que van a ser conmovidos. Aunque uno no sepa porqué. Si va dispuesto, con cierta apertura. Pero quiero decir que también el arte contemporáneo, obras que sin tener una explicación clara del porqué, probablemente te lleguen a conmover. Ahora, este divorcio, esta captación inmediata que producía un paisaje, una naturaleza muerta, es muy difícil. Aunque hoy también hay artistas por supuesto, y son válidos, que representan la naturaleza, con otras intenciones. Es una realidad. Pero no por eso se incluye- me parece interesante poder acercarse sensiblemente, eso sería. El tema es que requiere como cierta... para uno sentirse como más invitado incluso, porque las galerías y museos también son bastante exclusivas digamos. En general no son lugares muy receptivos para el público en general.

 

Marcelo Armando: ¿Sigue siendo cierto entonces que el arte, como lo venías definiendo recién, apunta a esa conmoción, personal, individual y a veces difícil de conceptualizar? ¿Qué lugar le queda a la crítica? ¿O qué valor darle? ¿Es la crítica la voz del mercado examinando una obra cualquiera? Si el impacto es subjetivo e individual, ¿para qué existe? ¿No? ¿O qué lugar darle..?

 

No, lo que vos decís, la relación entre la crítica y el mercado, son algo muy cuestionado. O sea, una crítica independiente, es difícil, lo hay, también hay crítica no independiente, y ese valor de determinadas obras se construye- digamos, por ejemplo les mostré una obra de Kapool. Bueno, es un artista inglés, tiene a su disposición absolutamente todo el mercado, toda la industria para poder realizar estas obras. Es muy probable, y lo es de hecho, lo que produce, que sea una obra que conozcamos y no conozcamos por ejemplo obras de argentinos, con la misma capacidad escultórica, y que es imposible que trasciendan. La crítica por un lado apoya al artista, se supone, de tantas maneras como críticos hay. Eso sería un poco la idea. Otra función es la del historiador del arte, distinta. Se dice que como en el teatro va cambiando de manos el poder. En una época el poder era de los artistas, en otra época de los críticos, y ahora se dice que el poder es de los coleccionistas. Porque también tienen influencia en la valoración de las obras. O sea, obviamente un coleccionista que tiene muchas obras de un artista va a tratar de posicionarlo lo mejor posible para que sus obras tengan más valor. En eso también está involucrado una galería, un crítico- quiero decir, no quiero decir que todo sea malo, sino que todos estos factores interactúan para que conozcamos y la obra trascienda o no, independientemente casi de los valores plásticos. Es como un escenario bastante complejo, como también sucede que surgen artistas muy populares que seguro ustedes conocen, por ejemplo el caso contrario, Milo Lockett. Es un artista que está muy poco legitimado dentro del ambiente artístico, y sin embargo es muy apreciado popularmente. A pesar de que tiene una imagen abstracta, que no es exactamente natural, y sin embargo es como un fenómeno que su legitimación pasó por otro circuito, directamente por el espectador. Lo compra, lo difunde, como un caso distinto.

 

- Te quería preguntar, porque me interesó mucho la idea de los pequeños aportes. Me hizo acordar- yo tenía contacto cuando estaba en el secundario con el padre de un amigo que era un matemático top, mundial. Digo, que era maestro de... Y nada, yo lo conocía como el padre de un amigo. Y me daba mucha curiosidad, ¿qué hace este tipo? ¿Se levanta y hace cuentas? ¿De qué labura? Y un día le pregunte, ¿qué hace un tipo top de la ciencia? ¿Cuál es su tarea? ¿Qué está pensando, qué está descubriendo? Y me dijo una idea que me quedó para pensar muchas cosas, de producción en general. Me dijo “no tiene nada que ver, no es así. No es que vos estás estudiando algo de matemática en el secundario y yo estoy en una línea muy avanzada de eso. Es un triángulo invertido” me dijo. Eso me... siempre esa idea. “La matemática que vos estudiás está en la base, a medida que vas... hay una horizontalidad gigante, y yo estoy en un punto acá, no tengo idea qué están haciendo los que están acá, ni qué relación tiene lo que estoy haciendo yo con lo que vino antes.” Y a mi esa idea me quedó siempre para pensar cualquier producción, porque en realidad si vos- es como la pregunta, ¿por qué no Picasso..? O más cerca, ¿por qué no sale un Spinetta? Y que no es así, porque una cosa es el que está en la base de la pirámide, y otra cosa lo que se está produciendo simultáneamente en una horizontalidad muy grande. Yo lo pienso también para la teoría nuestra.

Es como que se pone- son como pequeños fragmentos, como si fueran oportunidades de pensar algo.

Pero eso no es una producción respecto de todo, ni va en línea con lo que está todo a la vez. No sé si se entiende y es eso...

 

Sí, es exactamente eso. Y además la cantidad de productores que hay te obliga a la especificidad cada vez más importante, profundizar la especificidad, que te obliga a no- desconocer también de alguna manera, lo que vos decís del resto de la pirámide. También es imposible conocerla. Pero es exactamente así lo que sucede hoy en la plástica. Supongo que en lo de ustedes también, habrán nombres que circulan más, pero es tanto el trabajo de producción simultánea que bueno, no podemos aspirar más que a un aporte, que sería muy importante también. ¿No? Esa es un poco la idea.

 

- Yago Franco: en principio quería agradecerte la interesante presentación que hiciste. Y quería entender dos o tres cuestiones. Una es que me hace pensar lo que vos dijiste, en la idea de que en el siglo XX se produce el estallido de la idea de representación. Y eso continúa. Más allá de momentos y etapas y estilos que se puedan delimitar. Lo cual coincide bastante con la idea de la representación para el psicoanálisis. En el sentido sobre todo, de la representación pensada como algo reproductivo.  Y respecto del inconsciente, donde hay una deformación, una transformación, transfiguración, y donde hay condensaciones y desplazamientos. Lo cual es también un cuestionamiento de la realidad instituida. Me parece que el siglo XX se ha caracterizado a nivel artístico por esto. Lo cual me lleva a la segunda cuestión, que sería la función del arte, del buen arte. Es muy difícil de definir, pero creo que todos nos damos cuenta a qué nos referimos. Como cuando hablaban de belleza, aunque alguna obra de arte nos pueda presentar algo espantoso, pero realmente hay algo bello en el espanto mismo, que nos llama a la conmoción. Y es el arte, el verdadero arte, el buen arte, como aquello que también, nos abre una ventana a lo desconocido, al sinsentido. Y luego, hay muchos artistas en todas las corrientes, y uno hasta puede pensar que hay cosas incomprensibles, pero sin embargo hay como un filtrado a lo largo del tiempo, a través de lo cual va quedando algo. Más allá de que el artista se haya propuesto cambiar el mundo o no. Yo creo que la idea  del arte es la transformación que produce, y a lo mejor cuando el que la hizo no se propuso cambiar nada.

 

Lo dije desde lo concreto, de la actitud, de los manifiestos. Estoy de acuerdo con vos que el testimonio, la obra, siempre es testimonio de la época, y probablemente adelantado a la época.

Y que conmueve. La diferenciación que hice de no- quiero decir que hoy nadie está pensando cambiar el mundo, con relación a lo que decía él, pero sí probablemente los testimonios de las obras devuelvan al mundo- como un espejo es, de alguna manera. Entiendo que el artista, consciente o inconscientemente, toma algunas problemáticas y creo que hacer arte da respuestas a eso, con un lenguaje específico, plástico.

 

- Yago Franco: Decías antes que estás viendo algo antes, algo anticipatorio.

 

Sí, en general...

 

- Y.F.: Muy interesante. En relación a esto, te quería preguntar cómo pensar la idea de arte y progreso.

 

¿Yo cómo la pienso?

 

- Y.F.: Sí, cómo se puede pensar, cómo la pensás vos, si hay progreso en el arte.

 

¿En el arte o progreso social?

 

- Y.F.: En el arte, si se puede pensar el progreso o no.

 

En relación a eso se podría decir que- me acuerdo cuando aparecieron en mí la posibilidad- no enmarcarme por ejemplo dentro de lo que es escultura, pintura. Esta ampliación del lenguaje, yo... Me produce- esta ampliación de las disciplinas por ahí es progreso, pero si esta apertura, esta posibilidad nueva, aunque sea la del pequeño aporte, son para el que empieza a estudiar arte, para los artistas que tenemos unos años, las posibilidades presentes hoy que abrieron algunos de los que antecedieron, fue muy beneficiosa. Yo diría progreso en este cambio, esta manera de producir, es mucho más en consonancia con este momento, que quizás cómo producían los modernos. Para nosotros, para mi generación, fue una oferta muy interesante. Educados como los modernos, cuando empezamos a trabajar nos abrieron el panorama, bueno, pero se puede hacer esto, se puede... Todos juntos empujamos para abrirlo, y bueno, aparece como una posibilidad muy grande expresiva. No sé si mejor o no, pero amplió las posibilidades y un beneficio muy grande. Esa es mi idea digamos. Incluso- porque acá igual estamos hablando de cierto arte formal, pero aparecen un montón de otros tipos de artes plásticos, como el grafitti, los videos, que son más manejados por las generaciones de veintipico de años, que también nos sigue sumando. Nos sigue sumando posibilidades creativas. En ese sentido- o sea, parece una palabra antigua progreso, pero sería como que se incrementa el patrimonio posible de herramientas creativas. Lo veo de una manera positiva, a pesar de ciertos costos que señalabas vos, el divorcio con la apreciación del público general. Creo finalmente.. la introducción es excelente a partir de las nuevas posibilidades.

 

- Yo pensaba... de lo que expusiste, cuando hablaste del genio y qué se yo... Cómo lo ves, pero... Yo veo tu computadora, y en la tapa se refleja el cable que está colgado, entonces lo primero que pensé fue, ¡qué maravilla esta computadora! Como una obra. Lo que te quería preguntar es cuál es tu momento de producción. Porque hablamos un poco de la conmoción que puede tener-

 

¿Como espectadora?

 

- No, como artista, cuál es tu momento de conmoción.

 

¿De más emoción, querés decir?

 

- Sí.

 

Bueno, en realidad entre que se me ocurre, se me empieza a ocurrir- la idea, digamos, o concibo algo, tengo una pequeña cosa que está- un pequeño inicio de idea, pasa un tiempo- no la vuelco inmediatamente, porque es como una especie... Te cuento mi proceso creativo. Entonces no quiero volcarla inmediatamente a un boceto- en general uso boceto para trabajos grandes, hago algo chico primero, hago varios ensayos de lo que voy a hacer. Pero no quiero hacer inmediatamente el boceto, yo lo mantengo y lo elaboro mentalmente hasta que creo que eso está como maduro. Quizás me paso pensando “y qué color va a ser, y porqué el borde...”. No lo hago inmediatamente, hay un tiempo que necesito de tenerlo...

 

- ¿Como el deseo..?

 

No, es la idea de no arruinar el momento, que hay un momento que vas a estar más clara para hacerlo, lo tenés más solucionado. Digamos, es una estrategia individual mía. Es lo que más me emociona si me preguntás, cuando lo resuelvo en el boceto.

 

- Lo que sería transformar esta burbujita en algo material.

 

Exacto. Ahora, después lo tengo que pasar a grande y es interesante el desafío, pero ya no tiene la misma emoción de la concepción del trabajo, ese entusiasmo inicial y de resolverlo, y cuando lo resolviste es una alegría, una emoción muy importante digamos.

 

- Vos decías que cuando empezaste a trabajar había un cierto sentido político en tu producción. Te quería preguntar sobre esto, si te parece que se puede hacer una división, o si hay cierto acento respecto a un arte que represente lo popular, o que esté encarnado en los procesos colectivos, que exprese cosas del conjunto en distintos momentos. Qué se yo... Por ahí algunos artistas que alguna obra está muy- de Berni, o Carpani, o qué se yo. Son producciones que tienen mucho que ver con procesos colectivos, el artista se plantea como una expresión de conjunto, para interpretarlo y servir como reflejo de lo que el conjunto está procesando, colaborando en ese procesamiento. Y otro arte, más individualista digamos, que tiende- esto de la vanguardia que decís vos. Expresiones cada vez más puntuales, aisladas en algún punto, y que expresan a un sector cada vez más especializado. Bueno, si vos ves que hay algo de corrientes... incluso contrapuestas en esto, de lo popular, o más elitistas..

 

No diferenciaría entre lo popular y lo elitista. Me parece que hay artistas que eligen determinados temas, y otros otros. De la tradición de Berni por ejemplo, Berni- en el contexto que pinta, era un interés- era una corriente muy importante en ese momento, lationamericana. De esa tradición tenemos una artista que es Marcia Schvartz, que toca temas populares digamos, personajes populares. Lo que sí sería importante determinar, Marcia Schvartz es buena artista porque es muy buena pintora, conjuntamente con los temas que elige. Digamos, no ha trascendido lo mismo que Berni. Desde el campo artístico se evalúan las condiciones pictóricas digamos. La trascendencia que tiene después a partir de los temas que elige- y por supuesto, llega muchísimo más fuertemente al espectador. Quiero decir que Marcia Schvartz trasciende por sus cualidades de artista- de pintora expresionista. No sé si es la respuesta..

 

- No...

 

A ver, cómo te puedo decir. Por ejemplo, el arte moderno en la Argentina es geométrico, era un arte más abstracto que el mío, y sin embargo era un grupo de compromiso político absolutamente fuerte en su gestación y su militancia, ¿no? No sería el caso por ejemplo de Marcia Schvartz en este caso. Sin embargo, los temas que a ella le preocupan o elige tienen que ver con lo social. Ahora, trasciende por cómo lo pinta, no lo que pinta. Es inevitable disfrutar de lo que pinta, pero quiero decir que su trascendencia como artista es por cómo lo pinta, sería el punto.

 

- En este tema de lo individual, lo social, lo subjetivo, lo colectivo, estaba pensando que esta... Da de poder apropiarse de todo lo que la técnica, la industria, ofrece para poder ensamblarlo y generar un objeto de la nada que además después hay que representar. Es como un esfuerzo de trabajo de representación. En el sentido que uno dice, ¿esto qué forma es? ¿No? Esto es lo que a mi más me conmovió del arte contemporáneo, decir ¿esto qué es? ¿En qué categoría lo pongo? ¿Es un animal? ¿Una planta? Y es algo nuevo. Es decir, nuevas representaciones en la cabeza de uno. Si uno tiene que representar esto, ¿en qué categoría lo pone? Uno dice “bueno, parecido a...”, pero es diferente, absolutamente algo novedoso. Ahora, me parece-

 

Sustraerse a esa tendencia de clasificarlo...

 

- Obvio. Diferente. Me parece que en la fotografía, lo que está pasando en la fotografía, por ahí empiezan a aparecer más cuestiones sociales, o intentos de representación de lo social, que es lo que está pasando en el arte contemporáneo.

 

Bueno, por lo primero que dijiste, en realidad lo que provoca en el espectador es una actitud más activa, tratar de entenderlo, tratar de meterse en el mundo de alguna manera simbólica. Provoca hacer un esfuerzo de la relación de la obra con el espectador, y no quedarse en la periferia de “qué lindo”, digamos. Preguntarse, responder, va, viene...

 

- Es un eje fuerte, de no decir “ay, qué lindo”.

 

Claro, es un espectador nuevo también el del arte contemporáneo, más activo. Lo obliga a ser más activo. También en algunas experiencias devuelven más cosas, un arte más fácil de digerir. Bueno, lo que sucede con la fotografía, que es representación básicamente, muy pocos artistas- fotógrafos abstractos.

 

- Ha empezado la intervención digital de la fotografía

 

Claro. O pintores que devienen en la fotografía... En general la fotografía está presente- no, quiero aclarar esto. Lo que dije de las vanguardias, que hacen una ruptura con la representación, es porque es la primera vez que aparece eso, y lo valorizan. No quiere decir que hoy como artistas contemporáneos no se trabaje también- hay artistas que trabajan la figuración o la representación. Se sigue utilizando y es tan válida como la no representación. Lo que pasa que los primeros que trabajaron la abstracción fueron los modernos, fue una gran ruptura. Hoy sería que conviven todas las corrientes, por eso se habla de post modernismo, de collage... Donde aparecen en la misma superficie un montón de posibilidades creativas.

 

- Hugo Urquijo : yo no sé si hoy un pintor puede pintar cualquier cosa. Te pregunto lo siguiente: ¿vos no creés que en la academia... ha perdido vigencia... incluso el dibujo? Con lo cual el pintor no pinta lo que quiere, porque si quiere pintar una cara tiene que hacer una representación de una cara, pero ¿no ha perdido vigencia el dibujo? Quiero decir, como pinta Roux, hay muy pocos que... Pero Roux puede hacer un gran mural, y un gran despelote en el mural, pero cuando quiere dibujar una figura veneciana, la dibuja perfecta. Yo tengo la impresión de que una de las cosas que el arte contemporáneo ha introducido es el abandono del dibujo. Y a mi me parece que ahí hay una pérdida grande, porque creo que el dibujo permite una forma de representación con una llegada sensible al espectador más directa.

 

No, te contesto. El dibujo se sigue trabajando en el caso- en el IUNA, que es donde yo trabajo. Se sigue trabajando, se sigue enseñando dibujo y se sigue dibujando y haciendo también por ejemplo, grabado. También hay artistas contemporáneos que trabajan específicamente dibujo. Sigue siendo- por eso dije antes, sigue siendo una disciplina trabajada, de la misma manera que la pintura de caballete. Las imágenes que yo les mostré fueron estrechamente- se las traje como... más bien modelos que se salían de alguna manera de la tradición, los más desconocidos traté de traerles. Eso no quiere decir que por ejemplo Marcia Schvartz no pinte, o le digo algunos artistas- Gorriarena que en ese sentido pintaba a la manera tradicional por así decirlo, aunque con un espíritu contemporáneo. Buenos Aires- Argentina tiene dibujantes excelentes, que siguen trabajando- Alonso.. Y siguen produciendo.

No, hay mucha gente que sigue, jóvenes que dibujan también, y siguen estudiando en la academia del dibujo. Quizás lo diferente es lo inevitable de la necesidad también de estos jóvenes, como decía, por ejemplo el tema de los grafitti, del stencil, de los comic, hay todo un lenguaje absolutamente diferente e intereses de estos chicos jóvenes. Digamos, aparecen técnicas nuevas que van más directamente a sus intereses personales, como lo digital.. Ya un chico- mi hijo tiene 22 años, nació con la computadora. Sus intereses y su manera de registrar el mundo, y de fantasear un mundo, tienen mucho que ver con el sistema digital, mientras que el mío no. Aunque yo pueda usar una notebook. Es algo que aunque- por supuesto que estoy de acuerdo con vos, que la posibilidad del dibujo, es una posibilidad de conocimiento de la forma, por eso todavía y con intensidad se sigue estudiando. Ahora, como expresión, dependerá de las generaciones más jóvenes si la va sosteniendo o no de acuerdo a su necesidad.