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La música: un interrogante


Publicada el 14/11/2013 por Lydia Státile





 LA MUSICA. UN INTERROGANTE.

 

Como psicoanalistas, trabajamos con las palabras, el lenguaje, el discurso del paciente. La música nos propone otro lenguaje, uno de los lenguajes de la expresión artística que tiene cercanías y lejanías con los lenguajes de otras artes. Pero lenguaje carente de palabras.

 Paradoja esencial: la música nos habla, es más, nos encuentra, viene a nuestro encuentro, a veces acariciante, a veces como un golpe. Y nos habla sin palabras, poniéndonos en la situación de utilizar demasiadas palabras para interpretar o explicar lo que parece resistirse a toda explicación.

En la asamblea donde se decidió el tema de este año, me hice una pregunta que creo no haberme hecho antes: cómo podemos vincular la música con el psicoanálisis? Me sorprendió mi falta de respuestas. Mas de cuarenta años dedicada al psicoanálisis, casi la totalidad de mi vida relacionada con la música (aprendí antes el código musical que el código de la lengua escrita), cómo no me había hecho las preguntas que en ese momento me surgían?

Siempre pensé la música y el psicoanálisis como dos caminos paralelos por donde transcurría mi vida. Una, el estudio de la teoría psicoanalítica, la clínica, el consultorio: es decir mi profesión, mi trabajo, mi medio de vida. Otra, la fascinación de descifrar partituras, ese milagro por el cual esos dibujitos se transforman en sonidos en el teclado de mi piano; el placer de la música compartida con otros y los conciertos, ese momento mágico y angustioso donde la sala queda en silencio a la espera de una obra, el placer de tocar esa música creada por otro, en esa recreación única, diferente de la de otros intérpretes; y la de ese intérprete en ese momento, que puede ser distinta en otro momento, música entonces efímera que tiene una sola oportunidad, esa, que cuando terminó, ya fue. Una segunda vez será otra y otro será el encuentro entre el intérprete y el público. Momento único, fascinante, efímero.

Días después de aquélla asamblea, en un intercambio de mails con Yago, descubrimos que los dos estábamos leyendo un libro que se llama “El odio a la música”, de Pascal Quignard. Un extraño y fascinante libro que comparte con la música ese carácter de “creación siempre nueva”, un libro que en cada lectura nos muestra algo nuevo, algo diferente, algo que en anteriores oportunidades no habíamos leído-escuchado.

Esa asamblea, luego la primera presentación del año, donde en el final de su trabajo Yago habla de la música y de Quignard;  y la lectura misma de “El odio a la música”, me llevaron a pensar sobre el tema y a intentar escribir.

 

Releí trabajos de Freud y artículos de diversos autores que se han interesado en la música. Recurrí también a lecturas insoslayables como Levy-Strauss, que relaciona la estructura de la música con la estructura de los mitos. Y me encontré  con sorpresas como  por ej. que un músico popular como Charly García, en una respuesta en una nota periodística coincidía, probablemente sin saberlo, con formulaciones de Lévy-Strauss y de Quignard acerca de los intervalos, del silencio. Volveré sobre esto.

 

Mi primera tarea fue buscar en Freud. Si bien sabía que la música no había sido objeto de sus desarrollos teóricos ni de su interés, me sorprendió  encontrar tan pocas referencias a la misma. Y más todavía, darme cuenta que su enorme virtud, pensar la vida psíquica, había operado de algún modo como obstáculo para disfrutar de la creación musical.

Dice Freud en el Moisés: “Las obras de arte ejercen en mí un poderoso influjo, en particular las creaciones poéticas y escultóricas, mas raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer ante ellas durante horas cuando tuve oportunidad  y siempre quise aprehender a mi manera, o sea reduciendo a conceptos, aquello a través de lo cual obraban sobre mí de este modo. Cuando no puedo hacer esto, como me ocurre con la música por ejemplo, soy casi incapaz de obtener goce alguno. Una disposición racionalista o quizás analítica se revuelve en mí, sin dejarme conmover, sin saber porqué me conmuevo, sin saber qué me conmueve”.

Si bien es conocido su brevísimo análisis de G. Mahler y su contacto con musicólogos vieneses, hay unas pocas referencias más en su obra, que podemos encontrar en Psicopatología de la vida cotidiana, La interpretación de los sueños, las Conferencias de Introducción al Psicoanálisis, algunas alusiones a óperas. Algunas aluden al dormirse con el recuerdo de una melodía. Otras  a la incidencia de las melodías obsesivas. Entiendo que no hay aportes significativos en Freud sobre estos temas.

Seguramente el no poder transcribir la música en su impacto  estético y en su resonancia emocional a palabras, a conceptos, su falta de sentido semántico, es lo que le impidió a Freud disfrutar de la música y lo llevó a alejarse de ella. Eso que la música nos “dice” no puede ser nombrado. Podemos sentir que es una música hermosa, alegre, jubilosa, oscura, triste, pero estos adjetivos derivan de la emoción que nos transmite y no de un análisis racional de la misma.

 

Tenemos que diferenciar entre el aspecto estructural de la música, y lo que la música produce en nosotros, no traducible a conceptos.

Algunas pocas consideraciones técnicas. La música tiene una estructura, cuyos componentes son melodía, armonía, ritmo, timbre, además de crescendos, diminuendos, intensidad del sonido, ritornelos….y también silencios. Todos componentes que nos permiten hacer un análisis musical. Saber, por ej, si ese autor pertenece al clasicismo, al romanticismo, a la música llamada contemporánea, o a la post-contemporánea o a los crípticos sonidos de la música dodecafónica. Y además de ubicar la época, podemos arriesgar, según nuestros conocimientos, a qué autor pertenece. En una oportunidad tuve acceso a un trabajo donde estaban trazados verdaderos “electros” de la música escrita por varios  compositores. El trazado de la música de Bach se movía en un rango de aproximadamente una escala o poco más. Un equivalente en la música popular podría ser Chico Buarque. En cambio el trazado en Liszt o en Wagner, cubría un rango llamativamente amplio. Ni hablar en Stravisnky o Rachmaninoff.  Me llamó la atención en cambio cómo en Brahms el trazado era ondulante, suave, con picos extremos pero volviendo siempre a la melodía. Aún más en Debussy, sin duda uno de mis compositores predilectos.

Pero este análisis sí totalmente traducible a conceptos, puede aportar a una teoría de la música, sus estilos. Pero no da respuesta al efecto, al impacto que la música produce en quien la escucha, toca o compone. Ese momento yo llamaría inefable de escuchar, tocar o componer nos genera un estado que es imposible explicar; momentos de sorpresa, de júbilo, de tristeza, de éxtasis, que nos llevan a interrogarnos sobre qué es lo que nos está pasando, sin encontrar respuestas. Voy a retomar esto.

 

Estamos inmersos en un mundo de sonidos y ruidos. No podemos no escuchar, los ruidos y sonidos nos penetran.

 Quignard nombra a Teofrasto, filósofo griego, quien sostenía que el sentido que abría la puerta a las pasiones con mayor amplitud era la percepción acústica. Decía que la vista, el tacto, el olfato y el saber, hacen experimentar al alma perturbaciones menos violentas que las que le causan a través de los oídos por ejemplo los truenos y los gemidos, los gritos agudos y ciertos estruendos que son perturbadores.

Agrega que el conocimiento de la luz, del aire atmosférico, tiene la edad que tenemos, nos llega en el momento de nacer. Y que en cambio el conocimiento de un mundo sonoro, sin retroalimentación expresiva, sin capacidad de aprehensión ni rebotadura verbal, e incluso la entonación de la lengua en que vamos a nacer, son varios meses anteriores a nosotros. Los sonidos --- los sonoros, dice él--- preceden nuestra edad, nuestro nacimiento.

Quignard aborda el tema de la percepción sonora intrauterina. El dice que el vínculo entre el niño y la madre, el reconocimiento de uno y otra y la adquisición de la lengua materna se forjan en el seno de una incubación sonora  acompasada y anterior al nacer, proseguida después del parto, reconocida en vocalizaciones, luego en canciones y refranes, nombres y apodos, frases  coercitivas que se transforman en órdenes. Sobre este fondo sonoro del vientre materno, se eleva el “melos” de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseado que agrega a la lengua que habla. Afirma que esa es la base individual de la melodía.

Si bien Quignard dice que esta audición prenatal prepara el reconocimiento postnatal de la madre, no se ocupa de los intercambios posteriores al nacimiento. Queda así planteada para mi gusto una concepción determinista, biologista, de las marcas de la vida intrauterina fundante, inamovible, que no destaca lo también fundante de las inscripciones tempranas posteriores al nacimiento. Me gusta más poner énfasis en lo posterior, en la crianza. En esas palabras maternas portadoras de un tono, de un timbre, digamos de una melodía que llega al niño vehiculizada por sentimientos de amor. Discurso materno carente de contenido semántico para el niño y que sin embargo le habla: la madre está convencida de que el niño le entiende y la respuesta del niño da cuenta de la recepción de la categoría de mensaje del discurso materno. Pienso que este encuentro, en el mejor de los casos placentero, a veces no, preforma una matriz mucho más poderosa que aquélla en la que el niño se gestó. Sólo una madre muy perturbada dejaría de decirle largos parlamentos a su bebé recién nacido alegando que el no la entiende. Silvia Bleichmar acuñó la fecunda expresión de “convicción delirante” en la madre para aludir a esto y a la certeza materna de tener un bebé en la panza y no un feto.

Quiero mencionar algo que leí en una clase dictada por Jorge Fukelman y que me pareció muy interesante: “podemos decir que un bebé chiquito no conoce la oscuridad; o bien está ubicado en un campo de visibilidad absoluta o bien está durmiendo. Ahora, dónde está, cómo va surgiendo esta iluminación? Esta luz se va ubicando en los sonidos, en el ritmo y en la melodía”. Y recuerda a Freud cuando relata que un niño dice en la noche “hablame porque si me hablás hay luz”.

 

Hace unos días, comentando mi trabajo con Oscar, el me decía que leyéndolo, resonaba en él su vieja preocupación por el afecto, tema que desarrolla en un capítulo de “Bitácora de un Psicoanalista”. Me quedé pensando y releí su trabajo. Yo Hablo del efecto y de las emociones que genera escuchar música, pero qué son éstos sino afectos, sobre todo si concluyéramos que los sonidos no remiten a representación palabra? Oscar nos recuerda que F. De Saussure habló del significante y lo definió en términos de imagen acústica, realzando el aspecto de matriz sonora. Y afirma que en nuestro decir verbal, decimos en nuestras pausas, en nuestro énfasis, en el tono que asciende o desciende, en definitiva, variando la melodía. Sin adentrarme en el tema, lo menciono y relaciono con un párrafo que leí en Lévi-Strauss, que me produjo sorpresa y me generó interrogantes: “El foso entre música y lenguaje no es tan profundo como se ha dicho; existe convención en la música así como hay naturaleza en la palabra. De ahí que en la ópera se plantea la necesidad de una colaboración íntima entre el músico y el poeta. Cada uno de ellos no habla […] más que su propia lengua, pero debe saber producir su arte haciéndolo subsidiario del otro. Extraña asociación: una ópera debe ser creada dos veces.”

 

Algo sobre la categoría de mensaje. Leí hace poco un muy buen trabajo de una psicoanalista, Lucila Anesi, titulado “Magia de un encuentro: equívoco inaugural”. Me interesó especialmente leerlo porque ella basa sus desarrollos en un hermoso libro que yo leí, “La nieta del señor Linh”, de Philippe Claudel. El libro narra dentro de una trama mas extensa la relación entre un anciano, el señor Lihn, que llega en un barco desde un país lejano y Bark, alguien a quien conoce en una plaza. Lihn está solo y perdido en un mundo de palabras desconocidas, añora su país, su lengua, los olores de su pueblo. El encuentro entre ambos es notable. Bark le pregunta su nombre y Lihn le dice, mientras le da la mano, Tao-lai, empleando la fórmula cortés que se utiliza en su lengua natal para dar los buenos días. Bark entiende que Tao-lai es el nombre del Sr Lihn y le dice “pues encantado, Tao-lai”. Lihn le responde Tao-lai.

Se quedan en silencio pero  Lihn, que se pregunta por qué ese señor lo saluda tantas veces,  espera  que el otro siga hablando. Dice Lucila Anesi que al Sr Lihn, aunque ignora el significado de las palabras de aquél hombre, le gusta oír su voz, su timbre profundo, su fuerza. Y puede que le guste oírla precisamente porque no entiende las palabras y sabe que no lo herirán, que no le dirán lo que no quiere oír.

 Lihn canturrea una canción muy antigua que aprendió de su abuela, que a su vez la aprendió de su abuela. Una canción que se pierde en la noche de los tiempos y que las mujeres cantan a todas las niñas de la aldea cuando vienen al mundo. Canta la canción en la lengua de su país, que tiene una musicalidad frágil, sincopada y susurrada. Las palabras de la canción se burlan del tiempo, del lugar y de la edad. Gracias a ellas y a la melodía es fácil volver al lugar donde se ha nacido, ahí donde se ha vivido. Aunque Bark no entiende las palabras, la cadencia lo subyuga.

Se genera así una relación inefable, profundamente cercana, entre dos hombres que no entienden las palabras que se dicen pero que no tienen ninguna duda acerca de los mensajes que intercambian.

 

Decíamos antes que no podemos “no escuchar”. Antes del nacimiento y hasta el último instante de nuestra muerte, oímos sin pausa. Quignard dice “ocurre que las orejas no tienen párpados”. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es un límite: no es interno ni externo, no es localizable. Es inasible. Lo contemplado puede ser abolido por los párpados. En cambio lo que es oído no conoce párpados ni tabiques. Nadie puede protegerse de él. De acuerdo a lo anterior, diríamos que el oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal, anterior al olor, a la visión.

En latin escuchar se dice “obaudire”. Que deriva en obedecer. Estamos obligados a obedecer a ese sonido que nos penetra, al cual no nos podemos rehusar y que impacta en nuestro cuerpo. Los sonidos no se escuchan en verdad sólo con los oídos. Ellos son la entrada de algo que impacta en nuestro cuerpo. Podríamos acordar con que oír es ser tocado a distancia. Somos pasivos ante el sonido. Quignard arriesga que en esto podríamos rastrear uno de los orígenes de la pasividad humana. Tema que va a desarrollar extensamente en el capítulo que da nombre al libro, “el odio a la música” y donde habla de la utilización de la música por los nazis en los lager.

 

Dice Lévy- Strauss en “Mirar, escuchar, leer”: “La música no tiene palabras. Entre las notas, a las que podríamos llamar sonemas (puesto que, al igual que los fonemas, las notas carecen de sentido en sí mismas, el sentido es el resultado de su combinación), y la frase, no hay nada. La música excluye el diccionario”. Agrega que los hombres hablan y han hablado miles de lenguas mutuamente ininteligibles, pero se las puede traducir porque todas poseen un vocabulario que remite a una experiencia universal. Esto es imposible en música, porque la ausencia de palabras hace que existan tantos lenguajes como compositores y, tal vez, en última instancia tantos como obras. Estos lenguajes son intraducibles unos a otros. Y agrega que, si bien la lengua hablada puede expresar la misma idea cambiando el orden de las palabras o con palabras diferentes, esto resulta imposible en música. Los giros y las palabras no son más que los signos convencionales de las cosas: esas palabras, esos giros, al tener unos sinónimos, unos equivalentes, pueden ser reemplazados por otros. En música, por el contrario, los sonidos no son la expresión de la cosa, son “la cosa misma”.

Y ofrece un delicioso ejemplo: “quiere un músico evocar el amanecer?”, pues describe no el día y la noche sino sólo un contraste, el mismo contraste entre luces y sombras en la pintura. Los términos no tienen valor por sí mismos, sólo importan las relaciones.”

Charly García dice, citando a Jimi Hendrix “la música no son las notas, es el espacio que hay entre ellas”. Y Quignard afirma “el silencio es un canto por carencia”.

 

Volviendo a esa imposibilidad de no escuchar, a esa obediencia a que nos obliga la música, a esa pasividad en la que nos coloca. Pensamos que análogamente Freud nos dice que el aparato puede protegerse de los estímulos exógenos, pero no de los endógenos, no del embate pulsional. De esto no hay huída posible. Será tarea del psiquismo encontrar las derivaciones posibles a través de los distintos destinos de la pulsión.

Respecto del embate pulsional, a la pasividad de sufrirlo deberá seguirle una intensa actividad psíquica para no sucumbir al mismo y generar así las condiciones para el advenimiento de lo simbólico.

La excitación sexual y ciertas sensaciones que nos produce la música tienen puntos de encuentro. En los crescendos rítmicos y sonoros de la música y en particular de la música sinfónica, se da un aumento de la tensión que alcanza su punto máximo en el estallido de los platillos y el tronar de los parches. Esa excitación es placentera y dolorosa, es el goce puro, que en su punto máximo estalla y da lugar a la distensión, a la resolución esperada, la nota lógica, la melodía calma. Después de sentir que estábamos en un punto de no retorno, respiramos hondo y nos relajamos. Orgasmo musical?  Quignard dirá “interrogo los lazos que mantiene la música con el sufrir sonoro”.

En música se utiliza la expresión “resolución”; la música tiene que resolver su propia tensión de alguna manera. Hay resoluciones muy clásicas, esperadas, previsibles, lógicas. Hay resoluciones inesperadas, que parecen no resolver y dejarnos con la tensión intacta, como cierta música post-contemporánea, que hasta puede dejar una sensación de irritación. Y hay músicas que resuelven no con la nota esperada sino con una disonancia placentera que nos sorprende en la creación de algo nuevo, en un juego que forzando los términos podríamos llamar metáforo-metonímico. Debussy, Ravel, Poulanc.

En aquéllos que entienden la estructura de la música pero incluso en los no tan entrenados, al escuchar una música, la percepción del ritmo y de las armonías hace que les sea posible en cierto modo predecir los giros melódicos o anticipar una armonía. Es como si por un instante creyéramos que somos los compositores de esa música. La entendemos tanto como si nos perteneciera. Y no es necesario el lenguaje para mediatizar esta experiencia. La respuesta emocional es inmediata y placentera, no hay un quiebre, una ruptura, un corte brusco, un efecto sorpresa.

Dice Clément Rosset en “El objeto musical”: “uno de los poderes mas singulares de la música consiste en sugerir en el receptor una impresión de “dejá vu” y de “dejá connu” en el momento mismo en que éste escucha esa música por primera vez”.

 

Podemos relacionar lo anterior con la resolución de las tensiones en el niño a partir de la asistencia materna. Hay una tensión de necesidad que se satisface con la acción específica y se resuelve. Esta experiencia placentera se renueva cada vez. Y el placer se inaugura cuando la respuesta materna se acomoda a las necesidades del niño. Si del lado de la madre la respuesta es distinta, brusca, discordante, se produce displacer. Situación ésta matriz de grandes patologías de la infancia. La repetición de la experiencia placentera, en cambio, será el germen del ritmo, logro invalorable en el proceso de la constitución psíquica. Dinámica que se juega en la tensión entre los polos placer-displacer.

 

Pensando en los tres registros de Lacan, se podría decir que el objeto musical roza un borde de lo real, en tanto ambos escapan a las posibilidades de la representación, de un sentido articulado y de una imagen que lo exprese.

Dice Rosset que la música, a diferencia del resto de las expresiones artísticas, es un arte que tiene como función no imitar nada, no hablar de nada. La música es una creación que no tiene referente en la realidad. Y agrega “irrupción de lo real en estado bruto, sin posibilidad de representación…tal es el efecto musical y la razón de su potencia particular.”

Diríamos que los componentes últimos de la música, las notas, e incluso las frases musicales, no remiten a ningún significado. Mientras que en el lenguaje articulado la ilación de los significantes constituyen un discurso o escritura que expresa algo y con ello la diversidad de interpretaciones que pueden hacerse de esa expresión--prueba de que el lenguaje carece de sentido unívoco--, en el lenguaje musical las notas, más allá de su articulación para producir melodías, no expresan ningún mensaje, ningún sentido, ni aluden a otra cosa.

Rosset concluye:”el error de base de toda concepción sobre la música consiste en pretender interpretar este lenguaje, es decir tratar de traducirlo”.

 

Dice Lévy-Strauss en “Lo crudo y lo cocido”: “la búsqueda de un camino medio entre el ejercicio del pensamiento lógico y la percepción estética, debiera inspirarse en el ejemplo de la música, que siempre la ha practicado”. Habla de las causas profundas de la afinidad sorprendente entre la música y los mitos. No vamos a desarrollar en profundidad este tema sin duda apasionante y cuya complejidad ameritaría la escritura de otro trabajo. Pero sí mencionar su afirmación de que “el carácter común del mito y la obra musical es ser, cada uno a su manera, lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado, sin requerir una dimensión temporal para manifestarse: tanto la música como la mitología son máquinas de suprimir el tiempo, al punto de que mientras escuchamos música alcanzamos una suerte de inmortalidad.” Como la canción que cantaba el Sr Lihn, cuyas palabras se burlaban del tiempo, del lugar y de la edad.

Y agrega algo más: “Lo mismo que la obra musical, el mito opera a partir de un continuo cuya materia está constituida en un caso por acontecimientos históricos o creídos tales, formando una serie teóricamente ilimitada de donde cada sociedad extrae para elaborar sus mitos un número restringido de acontecimientos pertinentes; y en el otro caso por la serie igualmente ilimitada de los sonidos físicamente realizables de donde cada sistema musical saca su gama.”

Es muy rica la comparación que hace este autor entre la música y las otras expresiones artísticas, en particular la pintura y la poesía. Pero nuevamente, este tema justificaría la escritura de otro trabajo.

 Decíamos antes que estamos inmersos en un mundo de sonidos y ruidos. Es claro que hay sonidos y ruidos  ligados a una representación o a un conjunto representacional. Así como el sonido puede ser reducido a signo, como las sirenas y las alarmas. Escuchamos una sirena y sabemos si es una ambulancia, la policía o una dotación de bomberos, con la consiguiente interrogación y desencadenamiento de emociones que nos genera: angustia, miedo, compasión por el cuerpo sufriente de otro. El timbre que anuncia el recreo en la escuela, la sirena que da por comenzada la jornada en la fábrica, o el sonido que en la guerra anunciaba la inminencia de un bombardeo seguido de la sirena que obligaba a la reclusión en un sótano. Estos  sonidos  sí pueden ser pensados como signos que remiten a un significado, portadores de un sentido que es claro para el conjunto de los sujetos. Pasa lo mismo con el trueno, el ruido de un choque, los gemidos de dolor. Son signos compartidos por los integrantes de una misma cultura y algunos incluso tienen el valor de convenciones universales.

Esto no pasa con la música. Y en este punto es pertinente hacer una diferenciación entre el efecto que produce escuchar músicas conocidas y el que produce escuchar por primera vez una pieza musical. Las músicas conocidas sí remiten a significaciones que evocan el momento en que las escuchamos, en qué circunstancias de nuestra vida, con quién estábamos, cuál era nuestro estado de ánimo. Así una música nos pondrá tristes, alegres, nostalgiosos. Se trata del poder evocador de la música. Con la salvedad de que esta evocación tiene valor para ese sujeto, es singular, no universal. En cambio la música escuchada por primera vez, que no tiene estos condicionantes, también genera en nosotros distintas emociones, que dependen sólo de esos sonidos. Y no sólo por asociación con otras músicas conocidas, puesto que también nos pasa cuando escuchamos música de pueblos originarios o de culturas diametralmente distintas a nuestra cultura occidental.

 

Nos preguntábamos por el estatuto representacional de los sonidos y antes dijimos que los sonidos no son la representación de las cosas, son la cosa misma. Se impone preguntarnos en este punto por la representación-cosa y la representación-palabra en Freud.

Dice Freud en “Lo inconciente” que una representación inconciente no puede pasar a la conciencia sin la intermediación del preconciente. Es la legalidad de éste la que garantiza una transcripción, una traducción que dé capacidad de conciencia a lo inconciente. O sea que la condición de conciente se constituye en el pasaje de la representación-cosa a la representación-palabra.  Ahora bien, si entendemos por “cosa” todo aquello que proviene del real externo no significado que se inscribe en el psiquismo y en cambio el real exterior significado como constituyente del lenguaje, debemos concluir que toda apropiación de las cosas sería siempre una apropiación del orden de la representación palabra.

Surge acá el que parece ser el interrogante mayor sobre el tema que nos ocupa: si damos por cierto que los sonidos y la música no remiten a otra cosa, que carecen de referente, que sólo remiten a sí mismos y son carentes de significación, cuál sería su estatuto en el psiquismo? Podríamos pensar que los sonidos ingresan al psiquismo a través de inscripciones tempranas, aún anteriores al nacimiento, sin lograr nunca una transcripción a palabra, a significante? Parecen ser éstos los interrogantes que dan título a este trabajo. Quedan planteados.

 

Por último, detenernos en el significado que le da Quignard a la expresión “el odio a la música”. Afirma que entre todas las artes, sólo la música colaboró en el exterminio perpetrado por los alemanes entre 1933 y 1945, lo que hace entendible hasta qué punto puede volverse abominable la música para quien más la amó. Dice Simón Laks “los cuerpos desnudos ingresaban en la cámara de gas inmersos en música, la música precipitaba el fin”. Y Primo Levi: “en el lager la música arrastraba hacia el fondo”. Remarca como objetivo de los alemanes aumentar la obediencia así como satisfacer sádicamente su placer estético. En el decir de Quignard Primo Levi desnudó la función mas arcaica que ejerce la música; la música, escribe, se vivía como un maleficio, era una hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor.

Quignard se pregunta porqué la música pudo involucrarse en la ejecución de millones de seres humanos. Y se contesta “porque la música viola el cuerpo humano, los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales”. Contra la música el oído no puede cerrarse. La música es un poder, por eso se asocia con cualquier poder. Cómo oír música sin obedecerle? Cómo oír música desde afuera de la música? Dice Primo Levi que esas marchas y canciones se grabaron en los cuerpos y que serán sin duda “la última cosa del mundo que olvidaremos, porque son la voz del lager”.

 

Dos citas para terminar. Borges dice que todas las artes tienden a la condición de la música. En otras artes hay una diferencia entre las formas y el fondo: yo puedo contar el argumento de un cuento policial, puedo decir, por ejemplo, que en uno de los cuentos de Poe, el argumento consiste en la idea de no esconder una cosa, sino de exhibirla en el lugar mas evidente. En cambio la música ha sido un arte perfecto porque la forma es el fondo, porque una melodía es simplemente esa melodía. No puede ser traducida a otra. Y cita a un crítico alemán del que no recuerda el nombre: la música es un lenguaje que algunos podemos hablar, otros podemos sentir y que nadie puede traducir.

 

Y termino con una cita de Lévi-Strauss:  “Que la música sea un lenguaje […] a la vez inteligible e intraducible hace […] de la música el misterio supremo de las ciencias del hombre, aquél contra el cual ellas colisionan y que custodia el secreto de su progreso”.

 

Lydia Statile

Noviembre de 2013

 

 

Bibliografía

 

.  Borges, Jorge Luis

        A/Z, La biblioteca de Babel, Ediciones Siruela

 

.  Franco, Yago

        Múltiple interés del arte para el psicoanálisis

        Trabajo presentado en el Colegio de psicoanalistas, marzo 2013

 

.  Freud, Sigmund. Obras completas. Amorrortu

        La interpreta de los sueños

        Psicopatología de la vida cotidiana

        Conferencias de introducción al psicoanálisis

        Lo inconciente

        El Moisés de Miguel Angel

 

.  Fukelman, Jorge

        Clase dictada en seminario en 1999

 

.  Lévi-Strauss, Claude

        Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. Fondo de cultura económica.

        Mirar, escuchar, leer. Ariel

.  Quignard, Pascal

        El odio a la música. Ed. Andrés Bello

.  Sotolano, Oscar

        Bitácora de un psicoanalista, Cap 3. Topía