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La creatividad de un músico de jazz


Publicada el 06/06/2013 por Adrián Iaies





 

 

Nos interesó mucho que fuera él quien tomara el tema de creatividad y música, de manera que aquí está con nosotros.

 

Bueno, muy buenas noches at odos, gracias por la invitación y gracias a Hugo que es quien me invitó. La verdad que cuando Hugo me escribió yo no tenía mucha idea de en qué podía serles útil, pero la verdad que tuve confianza y dije “bueno, si él lo pensó será por algo”. Eh... Estuvimos tomando un café con Hugo hace algunos días, un poco hablando de- me contaba un poco cómo era la dinámica de esto. Y yo le contaba un poco de, estem... Digamos, de dos dos cuestiones o dos situaciones en las cuales por alguna razón- digamos, me pasa muy habitualmente que en mis conciertos hay muchos terapeutas, hoy está presente uno de mis mejores amigos que es Horacio Sbaraglia, que es fotógrafo y tiene un hobbie de psicoanálisis.  

 

Y... Y ahora siempre me dice “cada vez que voy a un concierto me encuentro con algún colega mio”, y no sé muy bién cuál es la relación pero es algo bastante notorio. Lo otro que es lo que le comentaba a Hugo, es que me ha pasado a lo largo de veintipico de años, más de 25 años de dar clase- yo no doy clases, al menos desde los últimos 10 o 12 años, no doy clases a principiantes. Con lo cual habitualmente lo que tengo son aspirantes a músicos pero me ha pasado de todas maneras de tener algunos alumnos que no son principiantes, o sea que tocan muy bien el piano, o que tocan el piano o que intentan tocarlo y tienen algunos impedimentos, pero que tienen otras profesiones. Y tuve los últimos 10-12 años a 5 ó 6 psicoanalistas, y me ha pasado que en general han sido muy malos alumnos. O sea...

 

  

 

No solo malos alumnos, sino que al menos- es un universo muy pequeño, son 5 ó 6, si alguien tiene otra experiencia...

 

Los músicos son muy malos pacientes

 

  

  

 

Puede ser. Eh... Muy malos alumnos y en general no tuve ningún caso de alguien que yo decía “bueno, quizás si se hubiera dedicado a la música hubiera tenido buenas chances”, ¿no? Algo que paradójicamente sí me ha sucedido por ejemplo con un par de alumnos ingenieros, que uno diría bueno, porqué un ingeniero que es alguien como... Uno piensa más cuadrado, o más estructurado, más rídigo, he incluso tuve un alumno que era abogado y yo decía “dejá el derecho, dedicate a tocar el piano” porque tocaba muy, muy bien. Y lo que sí me ha sucedido es que- digamos, yo tengo que encontrar algunos datos comunes que yo recuerde de esos alumnos, era... Por un lado como... Como cierto desprecio por el medio, ¿no? Cierto desprecio por la cosa metódica y organizada, algo que siempre me llamó mucho la atención. Ehm... Desprecio desde un lugar casi de soberbia, como si no hiciese falta- y además de- como de... al trabajo, algo que uno sí encontraba en un ingeniero a lo que me parece absolutamente lógico. En general terminaban abandonando al tiempo, y lo que sí sucedía, que es un fenómeno bastante típico, es que- digamos, cuando uno se mete a estudiar música, y sobretodo cuando uno se mete a estudiar con el jazz, yo a pesar de que he tocado desde muy chico música clásica y que estudié... Pero cuando me dediqué a dar clases nunca me quise dedicar a eso, son mundos diferentes, hay que tener una paciencia distinta, y nunca fue lo mio enseñar música clásica. Entonces cuando uno se mete a enseñar jazz, hay un aspecto teórico importante que es muy rico y además es muy tentador, y luego está aquello que es más duro que hay que poner las manos sobre el teclado la mayor cantidad de tiempo posible. O sea, básicamente la música no de de ser una manualidad, una artesanía. No es algo que hay que meter- es como trabar con cerámica, hay un aspecto teórico pero luego tanto tiempo como uno pase sobre el instrumento es como se ven los resultados. Y en general lo que yo veía es que siempre se les daba más por el lado teórico. O sea, bueno, analizar temas, ver cómo estaban estructurados, ver la armonía, es un aspecto muy interesante, muy tentador, pero que es casi un aspecto de escritorio, o sea es algo que perfectamente cuando uno estudia eso se puede estudiar en un bar, ponerse con los papeles, las partituras y analizarlo. Siempre como que les costaba un poco más ese aspecto- la verdad que la mayoría terminaba largando al tiempo. Ehm... Bueno, eso es un poco lo que le contaba a Hugo. Luego lo que yo tengo es- y sí siento que tiene alguna hilación- yo tengo como paciente una experiencia de no más de dos años. Ehm... De hacer psicoterapia, después- yo envidué en el 2002 y tuve dos años que bueno, que me vinieron muy bien, que los precisaba, etc. etc. Y que yo encuentro que algo de eso que tuve que trabar en ese momento está muy relacionado con lo que es la disciplina jazzística. Ehm.. A mi también me influye un poco que yo no tengo una formación jazzística tradicional. O sea, yo pertenezco a una generación donde años más, años menos, la mayoría de mis colegas estudiaron afuera, especialmente en Boston. En la época en que yo era adolescente estaba muy de moda ir a estudiar a Berklee, que es una gran escuela de jazz en Boston. Ehm.. Por toda la época era plata dulce, con lo cual en realidad casi costaba lo mismo ir a estudiar afuera que estudiar acá. Yo no tuve esa oportunidad porque bueno, me tuve que ocupar de mi mamá, me quedé acá. Y obviamente que lamento algunas de las cosas que perdí, que es cierto, digamos, cierta sistematización del trabajo jazzístico, pero por un lado gané otras cosas que es tener un contacto con la música, que se escucha en este lugar, que la mayoría de mis colegas que se fueron afuera la perdieron. O sea, tener un contacto con el tango, tener un contacto con el folklore. Yo además era alumno de Manuel Juárez con lo cual eso estaba muy presente, y tener un contacto con lo que fue el rock, Charly García, Spinetta, iba a los recitales, etc. etc. Digo, eso se hilvana por otro lado con algo que- con una analogía en la cual he pensado muchas veces, que tiene que ver con mi época de paciente. Yo lo que recuerdo haber trabado esos dos años, era a partir de ciertas cuestiones puntuales o ciertas cuestiones coyunturales, como distintas formas de poder empezar a pensar y a pensarme a mi mismo. Quiero decir, ehm... Yo tuve que re-significar mi relación con el dinero, con las mujeres, yo había estado casado mucho tiempo. Bueno, el tema de ser padre, de ocuparme de mis hijos, estem.. Digo, a partir de ciertas cuestiones puntuales, yo tuve- yo siento que la psicoterapia me dio algunas herramientas que me han permitido pensar- pensarme a mi mismo desde un lugar diferente. Y eso es un poco lo que pasa con el jazz. O sea... Hoy por hoy, y desde hace por lo menos 25 años, el jazz ya no es un sonido específico. El jazz, digamos, en los '40 era el swing, luego fue el bebop, luego fue todo lo que vino de ahí, el free jazz, el cool, etc. etc. Era un sonido específico. En algún momento el jazz cuando se universaliza empieza a ser más bien un concepto y no un sonido. Es decir, ya no se trata del repertorio sino se trata de qué es lo que uno hace con el repertorio. Ya no se traba de ciertas cuestiones puntuales que me estaban sucediendo a mi, sino qué hacía yo con esas cuestiones puntuales. Ehm... A ver, voy a dar un caso muy concreto. Eh... Mi esposa tenía un sueldo fijo, era arquitecta. Tenía un ingreso fijo, yo siempre fui músico con lo cual músico es un trabador no solo independiente sino muy independiente, o sea hay meses que se gana 0, meses que se gana 100, es más fácil pasar de varios meses en que se gana 0 a varios meses en que se gana 100. Entonces de pronto me encontraba apretado, teniendo que mantener mi casa, mis hijos, la escuela de ellos, etc. etc., y eso me obligó a pensar mi relación con el dinero desde otro lugar. Ya no se trata de la cuestión puntual, que uno podría decir es el sonido específico, se trata de qué hace uno con ese sonido específico. Para usar la analogía, como lo convierte en algo jazzístico. Lo relaciono con la forma en que yo me acerqué al jazz porque también es algo que yo he aplicado. O sea, yo he tocado, he basado buena parte de mi carrera sobre un repertorio que no es ascético de origen. Como es el tango, como es la música- como cierta música local. Luego, cuando Hugo me presentaba que decía “bueno, un músico...”, no, yo soy un músico de jazz. Yo lo que hice es tomar un repertorio específico que no era jazzístico, pero pensado desde un lugar jazzístico. O sea, el jazz es algo así como un lugar desde el cual uno puede pensar ciertas cosas. Eh.. En- a ver, en esencia, en esencia, esto es lo que los músicos americanos hacían. Cuando Bill Evans tocaba la música de … uno- exagerando un poco decir que... se murió sin saber que lo que escribió era jazz. O sea, era música popular. O sea, eso pasa a ser jazz cuando pasa por las manos de Bill Evans, o cuando pasa por las manos de Oscar Peterson o bueno, cuando Coltrane graba “My favorite things” que era un tema de una película y que era un tema absolutamente naif, y eso se convierte como en un tema emblemático del repertorio jazzístico. Ahora, eso sucede porque está Coltrane que le aplica su mentalidad y su universo y su criterio jazzístico a una música que de origen no lo era. Entonces, a mi me parece que lo más interesante que el jazz tiene para aportar si uno trata de trasladarlo a otras disciplinas, es la idea que- digamos, que cualquier entidad, en este caso una canción, puede y debería servir como plataforma para que uno pueda mostrar su propia identidad. Digo... Después que Coltrane grabó “My favorite things”, por seguir con el mismo tema, hubo otros 20 ó 30 ó 40 músicos que lo grabaron, y si uno escucha los primeros ocho compases uno sabe si es Coltrane o no es Coltrane. O sea, Coltrane está utilizando una música que no le pertenece de origen, que no la compuso él, así como Bill Evans usaba la música de … que no la compuso él para contar su propia vida. Es algo así como... Es como si yo leía una novela, un cuento, que obviamente no me pertenece- en cómo cuento ese cuento, en cómo cuento esa novela, lo que estoy poniendo en juego, es mi propia vida. Estoy hablando de mi vida y no del de otro. Para que eso suceda, a ver, en principio esa es la gran diferencia del jazz con el resto de las músicas, prácticamente con todas. O sea, alguien que se dedica a tocar música clásica básicamente si lo hace seriamente lo que trata de hacer es meterse en el universo del compositor que está interpretando, tratar de llegar- bueno, que es  lo que uno hace cuando estudia composición. Uno trata de analizar, a ver- okay, estás analizando la Patética de Beethoven, fenómeno. ¿Por qué creés que Beathoven- ¿A partir de qué elemento Beethoven construyó toda esa sonata? Una vez que uno lo encuentra, sabe que ese elemento es clave y todo lo demás es tangencial a eso o se relaciona con eso. Y se supone, se supone, que si uno es fiel a esa... digamos... doctrina, uno tendría que poder tocar la sonata patética de Beethoven mil veces, las mil veces igual. La realidad es que incluso si uno no tiene el oído demasiado entrenado y uno escucha una obra clásica importante por 4 ó 5 pianistas diferentes, salvo algunos con diferencias muy marcadas- digo, si uno escucha Bach por  4 ó 5 pianistas diferentes salvo que escuchen a, no sé... Le va a costar diferenciar a uno del otro. Porque se supone que todos hacen referencia al compositor y todos están tratando de ser fieles al pensamiento del compositor. Luego lo que sucede es que ese músico en realidad está funcionando simplemente como un intérprete, o sea... No está hablando de su vida, está hablando de la vida de Chopin, de la de Beethoven... Está siendo como un médium, como un intérprete de la vida de otro. Con todas las distorsiones que esto tiene, porque paradójicamente toda la formación clásica está tan pero tan mal estructurada, que cuando alguien está estudiando incluso seriamente- esto no solo en Argentina, de todas maneras es mucho más grave que en otros lugares, alguien llega a tocar una música que tiene una complejidad importante, y recién ahí está empezando a estudiar por ejemplo armonía o contrapunto, con lo cual es algo... Es algo tan tergiversado como si alguien me dice que está estudiando literatura inglesa y que lee a Shakespeare por fonética. Lo puede pronunciar por fonética pero no tiene ni idea qué es lo que está sucediendo con lo que está leyendo. Bueno, si alguien- toque Chopin, en 5° año de conservatorio y está empezando a estudiar armonía, es exactamente el mismo tipo de... Lo que el jazz aporta y solo lo aporta el jazz, es como el gran, ehm... El gran aporte, el gran cambio que sucede a la música del siglo 20 que es el jazz, es esta idea que la música, el repertorio, funciona como una excusa, funciona como una plataforma para que alguien pueda contar su propia vida. Entonces, más allá que uno difícilmente- yo toco standards, lo que se llama standards, que es el repertorio jazzístico, es muy difícil tocar esa música si uno no se enamora de ese repertorio, porque aparte es muy fácil enamorarse de ese repertorio. Pero por otro lado es un doble juego, uno se enamora de un repertorio que de todas maneras no es más que una excusa. Uno tiene que poder contar algo personal a partir de eso. Y acá es donde me parece que llegamos al punto clave. ¿Qué es lo que hace que el jazz sea lo que es? Esto tiene que ver con el respeto por la forma. Acá hay una palabra clave en el jazz que es la palabra forma. La forma, lo formal. O sea, toda la música tiene una forma- porque uno estudia composición, estudia una forma, una fuga tiene una forma, una sonata tiene una forma, son tres movimientos, cada movimiento tiene dos partes, etc. etc. Pero en el caso de la música clásica eso es simplemente una forma o una manera de organizar el material sonoro para que uno pueda seguirlo y ya. En la medida en que uno avanza en la historia de la música, de Bach al siglo 20, la forma dentro de la música clásica adquiere como... Se hace más elástica, pero siempre funciona de un modo simplemente descriptivo. En el jazz la forma, el cuidado de la forma, es lo que permite, en principio, cierta complicidad- no diría cierta, una complicidad entre el que toca y el que escucha. O sea, son parte del mismo fenómeno- el jazz es un fenómeno que involura prácticamente en partes iguales, como no sucede en ninguna otra disciplina, al que está tocando y al que está escuchando. Porque el que está tocando está tocando con la complicidad del que escucha. Ambos saben de qué está hablando. O sea, uno se toca- a ver, ¿qué es la forma? Un blues tiene doce compases. Solo el blues tiene doce compases. Y los doce compases suenan, se escucha claramente cuando termina una vuelta y empieza la otra. Luego el que está escuchando también escucha cuando termina una vuelta y empieza la otra. Y por lo tanto hay algo que ya no está sonando de modo explícito pero que está en el aire, está funcionando. O sea, digamos, se mostró la forma y luego se está tocando sobre eso. Y todo el mundo sabe de qué- es como- vuelvo a lo del cuento. Leímos un cuento, alguien leyó un cuento acá. Lo leímos, el principio, el final, sabemos de qué trata, etc. etc. Y luego lo que hay son comentarios alrededor del cuento. Ya nadie lee el cuento porque todos sabemos de lo que estamos hablando. Y digamos, toda interpretación o todo comentario que se haga alude a algo que no está siendo explicitado pero que ya fue mostrado en algún momento y que por lo tanto está validando todo lo que sucede. Entonces, el tema de la forma es, digamos, es una... Ehm... Es una cuestión clave. Ahora bien, lo que es muy rico, es cómo ha evolucionado la idea de la forma dentro del jazz. No ya de un modo matemático en el sentido de decir “bueno, un blues tiene doce compases, lo... tiene 32 compases, y los 32 compases son- tienen tantas partes, y tiene una parte que se repite, una parte transitoria y luego”- no, sino que a veces   la forma consiste simplemente en exponer las primeras 4-5 notas de la melodía. O a veces la forma es simplemente hacer sonar los acordes del tema. ¿Por qué? Porque el tema tiene una secuencia de acordes tan emblemática que uno no necesita tocar la melodía y la melodía está sonando. A ver, tengo acá algunas cosas...

 

(Suena música)

 

Esto es la introducción.

 

Está expuesto el tema de un modo que un crítico llamaría canónico. Está la melodía, está la secuencia... Este es el puente del tema, y vuelve a la primera parte, que es conclusiva. Y ahí viene el solo... Bueno, esto es... Está improvisando sobre el tema, la melodía sigue sonando, o sea, todos sabemos en qué parte está del tema. No hace falta que alguien explique. Bueno, ok. Pero, ¿a dónde quería llegar?

 

(Frena la música).

 

Este es... Es el mismo tema. La melodía no suena, él simplemente usa los acordes. Ah, ahí está.

 

(Empieza la música)

 

Es en vivo así que tarda un cachito en arrancar. Están los acordes, todos sabemos qué va a pasar... Es el puente del tema. Y la última parte... No está la melodía, están los acordes del tema. Es una secuencia muy emblemática. No hace falta tocar la melodía. Otra vuelta. Ok. Digo... Hay como algo que yo siempre- que es muy difícil hacerlo entender no solo a los alumnos sino incluso a músicos con los que uno toca. Es toda explicitación de aquello que es obvio es un inconveniente. O sea, no hay que explicitar aquello que es obvio, no hay que... Aquello que está tan presente no necesita ser explicitado, no necesita ser explicado. En esta música funciona así. Bueno, yo tenía otro ejemplo que es “My Funny Valentine”. Voy a hacer escuchar dos versiones de Miles Davis, que no tienen más de tres años de diferencia. Hay una versión que es canónica, o sea que es... Perdón.

 

(Empieza la música)

 

Esta es una versión del año '56. Está la melodía clarísima, están los acordes, se escucha todo, es casi... Ok. (Detiene la música). Este es el mismo Miles, unos años después. Lo que se llama la cabeza del tema. (Empieza la música). Aunque después de eso no hubiese tocado más nada del tema ya sabemos... Estableció una complicidad. Está sonando My Funny Valentine, uno lo está escuchando y no está la melodía, está sonando... Ok. (Detiene la música). Luego, a veces el elemento que se utiliza para orientar es un elemento rítmico. Ehm... Ahora, yo tengo acá dos versiones de “Caravan”, de Ellington. “Caravan” es un tema que tiene una primera parte que desde Ellington en adelante se toca con lo que se llama- con una cierta rítmica. Y cuando llega el momento del puente, se empieza a tocar derecho, lo que se llama tocar en cuatro. Bueno, este es un elemento que se respeta. ¿Por qué? Porque básicamente “Caravan” es eso. Independientemente de qué paso con la melodía o los acordes, uno está esperando que eso suceda. Digo, algo así como que el elemento de complicidad no siempre está puesto en el mismo lugar. A ver... Bueno, esta es una de las versiones tradicionales que es la de Art Blakey.

 

(Empieza la música).

 

Esto se llama una rítmica- tocar latin, tocar latino. La forma en la que el bajo- y la batería, bah. Ya está tocando todo derecho, uno escucha “Caravan” y está esperando... Luego qué pase con la melodía no importa... Eso es la forma del tema, este tema tiene una melodía, un puente que es derecho y latin... Eso es la forma. La forma no siempre es lo mismo. Otra versión de Caravan.

 

(Cambia de canción)

 

Ya el baterista... Esto es de... Esta es mi versión preferida del tema.

Y ahora salen al puente, ya el bajo está tocando libre, jazz... Y vuelve. Ok. (Detiene la música.) A veces, a veces... eh... Lo que hay es incluso como una re lectura más intensa del tema. He tenido acá- bueno, uno de los estandards más grabados es “Autumn Leaves”, las hos muertas. Es probablemente la canción de jazz que más se haya grabado. A ver, una versión muy tradicional es la de Bill Evans.

 

(Empieza la música)

 

O sea, obviamente cuando esto se compuso esto no era jazz, esto era una canción popular. (Detiene la música) Ok. De vuelta a Wynton. ¿Qué es lo que hace con la rítmica? Traten de seguirla. Está haciendo cuatro, cuatro... No me quiero poner en técnico, pero lo que está haciendo es cambiar el compás cada dos compases- está en un 2x4, después 3x4, un 4x4, un 3x4, un 2x4...

 

¿Pero es un juego que se empieza a entender rápidamente?

 

Claro, claro, porque hay algo que está sonando, que está funcionando ahí. Yo insisto en eso, es un elemento clave. El jazz es una música donde, a ver- ¿por qué hay tanta tradición de discos en vivo? ¿Por qué en el jazz hay tanta discografía en vivo? Muy a diferencia de cualquier otro género. Porque la performance de un músico cuando está en el escenario, cuando está en el público, es muy diferente a cuando está en el estudio, porque hay algo que se está jugando ahí, que es esa complicidad. Uno está contando- uno está cambiando información con el que está escuchando. Y uno está jugando con señas y con guiños, por eso en el jazz se usa tanto lo que se llama las citas que es dentro de un solo hacer sonar parte de melodías de otros temas, etc. etc. Ese rol... Eh... Ese rol tan activo del oyente no sucede en otros géneros. Yo recuerdo cuando hacía terapia, que a veces llegaba a algunas conclusiones, entonces mi terapeuta me decía “bueno, eso usted lo dijo, yo no  dije nada, todo esto lo ha dicho usted, usted llega a esto”. Al que escucha le pasa lo mismo, que llego a esto. Es una cosa muy parecida. Hay como una analogía muy cercana. Y eso tiene que ver, yo insisto en ese aspecto, en la forma. Por eso es un problema grave cuando uno se encuentra con alumnos que les cuesta ser tan poco metódicos, tienen eso que decía al principio- tienen cierto desprecio por el método, porque.. Contrariamente a lo que uno pensaría, tratándose de un género donde uno pone en juego una cosa de espontaneidad y libertad todo el tiempo, paradójicamente hay que tener como un cuidado, un respeto casi extremo yo diría, un carácter casi conservador respecto a la forma. Porque eso es lo que nos va a permitir a todos entender de qué se trata. Es un- digamos, no hay un ensayo. Los músicos llegan y tocan los temas y todos saben qué están tocando, y lo que hay es un- si van a tocar un blues saben que son 12 compases, y simplemente el que suba va a tocar esos 12 compases, y ya está. Eso es algo que no puede suceder en ningún otro género. Ahora bien, hay un aspecto clave en el jazz, que es la improvisación.

Una cosa es tocar temas de jajazz y otra cosa es ser músico de jazz. Había- en una época se había hecho muy popular una grabación que yo aborrecía que era una suite para piano y flauta de Claude Bolling y Rampal. Que estaba escrita nota por nota, uno la podía comprar en Ricordi, y que todos- eh... Era- yo me acuerdo que había, pululaban los dúos de chicas salidas del conservatorio que hacían dúo de piano y flauta de jazz. Y lo que tocaban es la suite de Bolling con Rampal. Una cosa es tocar temas de jazz y otra cosa es tocar jazz. Para tocar jazz hay que improvisar, porque hay que asumir un riesgo. Sino simplemente se está tocando música clásica con otro sonido. Es eso. Es... La verdad que los ejemplos de músicos que hayan puesto una pata en cada mundo y les haya ido bien son contados con los dedos de una mano. Digo... Incluso el caso de Barenboim que es un gran- nada, qué se puede decir de Barenboim. Y un día se le ocurrió hacer un disco de jazz, y era un pianista clásico, que parecía un alumno principiante tratando de tocar Ellington. Cuando Barenboim se mete con el jazz, me acuerdo que el comentario de los músicos era “bueno, al menos dejó tranquilo al tango”. Hubo muchas anécdotas sobre ese concierto y sobre ese disco. Y... A ver... Hay cierto- cuando empecé a estudiar con Manuel Juarez yo tenía 14 años y no existía estudiar música popular. La única música que estaba para ser estudiada era la música clásica, es la música que se estudiaba... Nada, mi vie es pianista y estudió en el conservatorio, cuando empecé a estudiar tenía que estudiar clásico. Yo he tenido ejemplos de alumnos que han dedo de tocar por años y vuelven al piano simplemente porque en la casa solo los deban estudiar clásico y ellos querían tocar otra cosa. Tuve un par de casos así- los primeros yeites que yo toqué de tango me los pasó un tipo que había cerrado el piano 30 años. 30 años. Porque el tipo cuando todavía era menor de edad se escapaba a las milongas a escuchar a Pugliese. Y un día- tipo de una familia bien, y el viejo se enteró. Le dijeron “en esta casa se estudia música como Dios manda o no se estudia”, y el tipo cerró el piano. 30 años después el tipo tiene un infarto, y, nada, empieza a hacer rehabilitación, etc. etc. Un día pasa por una casa de música y empieza a recordar lo que él había visto hacer a Pugliese. Y fue... Un tipo que terminó tocando muy bien, muy bien. Y empieza a recordar eso. Pero digo, la única música que había para ser estudiada era la música clásica. Cuando yo empiezo a estudiar con Manuelo Juarez, Manuelo Juarez era probablemente el único maestro que había que tenía el mismo respeto y la misma seriedad por ambas músicas, aún sabiendo que no era lo mismo. Él decía “no se puede comparar a Charlie Parker con Stravinsky, pero... Pero se trata de cosas muy serias en ambos casos.” En el resto de los casos no funcionaba así. Y eso ha funcionado en general con todo el ambiente clásico, insisto, son muy pocos los ejemplos de músicos que se hayan dedicado a la disciplina clásica y además les haya ido bien con el jazz. Yo si tengo que pensar algún ejemplo, el único que se me ocurre es Andrés Beeuwsaert, que es un gran pianista y que ha hecho las dos cosas con la misma solvencia y la misma autenticidad. O sea, uno lo escucha tocar jazz y es jazz y uno lo escucha dirigir cuando dirigía la filarmónica de Nueva York y es la filarmónica de Nueva York. Pero la verdad es que los casos son muy pocos. Marco este punto porque básicamente se trata de disciplinas donde el eje está puesto en otro lado. En el jazz hay que improvisar. Ahora bien, digamos- la improvisación implica tomar riesgos, implica que se están desarrollando ideas en tiempo real. Eh... Y sobretodo implica algo que es que la conducta del que está tocando con uno necesariamente lo influye a uno. O sea, hay como una interacción permanente. Yo pienso, si yo pudiese- igual nunca sería así. Pero en el hipotético caso, que uno busca un trío de cámara, un piano, chelo, y violín, un trío típico de cámara. Entonces van a tocar una obra, no sé, un trío de cámara de Brahms, o de Schubert. Entonces uno diría bueno, si uno pone a cada uno en una habitación, y pone un metrónomo, y les marca para que empiecen a tocar a la vez, la verdad que los tres podrían tocar sin escucharse. Es una exageración y obviamente que no funciona así, pero es un buen ejemplo. Eso podría suceder. En el jazz eso no podría suceder nunca. ¿Por qué? Porque necesariamente la conducta de cada uno de los músicos implica al resto. Entonces cuando alguien está improvisando en realidad todos están improvisando y están acompañando esa improvisación, porque nadie puede tener prefido. O sea, porque lo que está tocando el improvisador necesariamente va a influir al que está acompañando, y lo que está tocando el que acompaña va a influir al que está improvisando. El ejemplo típico es lo que pasa con el baterista. La influencia del baterista en la forma en que el solista desarrolla su solo es un dato clave. Y lo que pasa con el baterista, escucharlo al solista también es un dato clave. Eh... La improvisación es algo que se estudia. O sea, tiene reglas. Tiene... Digamos, nadie tiene las manos vacías cuando se larga a tocar. Yo siempre le digo a los alumnos que en realidad el punto en que- a donde uno tiene que llegar es algo así como a... Uno tendría que poder tener como una especie de filial del cerebro en las manos. O sea, no es que – la mano no va sola nunca, pero la mano requiere ciertos hábitos que tienen que ver con cosas que se han estudiado. Eh... Eso que se estudia es por un lado los solos- digamos, es típico- se estudian- a ver, cualquier alumno que quiere tocar jazz tiene que leer un solo de Charlie Parker por ejemplo, es como una materia obligatoria. Saca información y, digamos, es muy gráfico cuando uno lo va escuchando y leyendo qué es lo que está tocando. Simplemente si uno escucha parece un misterio- yo tengo un ejemplo. Yo tuve solamente un profesor de jazz, en Buenos Aires, cuando tenía 16 años. Era un americano que había venido acá a tocar, a hacer un trabajo, una comedia musical o algo así, se había enganchado con una argentina, se quedó un tiempo. Al tiempo se pelearon y se fue. Entonces cuando yo lo fui a ver a este tipo para tomar clases, me pregunto qué era lo que a mi me interesaba. Y.. Obviamente como cualquiera que tiene 16 años y quiere tocar jazz, yo lo que quería era tocar rápido. Porque para mi tocar jazz era tocar rápido. Entonces el tipo me dice “bueno, ok, fenómeno”. Entonces me dio para leer una transcripción del solo que hizo John Coltrane en un tema que después dio lugar a todo un tratado que es un tema que se llama “Giant Steps”, que es del mismo- que tengo acá. Sí. Ahí va, ahí está. (Empieza la música). Es este tema. Acá arranca el solo. Otra vuelta. Otra vuelta. Digamos, el cambio de vuelta se escucha hasta casi físicamente, es como bailar. Ok. Bueno, el tipo me dio para leer esto. Entonces, me lo llevé a mi casa, yo leí- yo leía bien porque estudiaba música clásica, y tocaba clásico y tocaba obras difíciles. Yo lo llevé a la clase siguiente todo leído, a la velocidad que está el solo que es una velocidad importante. Entonces el tipo me dice “ok, muy bien, ahora improvisalo”. Y empezó a bar la velocidad del metrónomo, hasta que para que yo toque algo razonable, algo decente, tuvo que bar la velocidad a la décima parte de lo que era. Entonces él me decía que el problema de la velocidad no es cuán rápido movés las manos sino cuán rápido podés desarrollar una idea. Es algo que a mi me quedó grabado. Ahora, el otro punto es- yo nunca había leído el solo de “Giant Steps”, yo simplemente lo había escuchado. Era un solo que todo tipo que quería tocar jazz había escuchado “Giant Steps”. Yo pensaba que lo que Coltrane estaba tocando era algo que-  lo que los músicos llamamos tocar una deformidad. Tocar algo que no sabemos de dónde salió, o sea, no sabemos cómo está estructurado, cómo está pensado, etc. etc. Cuando empecé a leer el solo, todo lo que estaba en el solo era lógico. Todo tenía sentido, todo estaba relacionado con los acordes- era casi un solo didáctico. Entonces, digo... Trabar improvisación, uno aspira a tocar algo que suceda real time pero necesariamente tiene que leer algo- tiene que tener una información que está relacionada con leer lo que alguien antes ha tocado y que tiene una estructura muy orgánica y muy entendible. Ahora, paradójicamente, tiene que suceder otra cosa, que es algo- me olvidé de traer- tenía el libro y la verdad que me olvidé de traerlo. Hay algo que Bill Evans cuenta en los... del disco, probablemente el disco más importante de la historia del jazz que es un disco de Miles Davis que se llama “Kind of blue”. Y entonces Bill Evans que es uno de los que escribió en el booklet del disco, habla de un arte ponés, donde se traba de un modo tal que no está la posibilidad de corregir ni de borrar. O sea, la mano, la mano... Digamos... La acción directa de la mano sobre el lienzo sobre el cual se está dibundo elude- no me acuerdo, Bill Evans lo cuenta- lamento no tener el texto acá. Eh... La mano elude el proceso de la reflexión. O sea, hay una acción directa de la mano sobre el lienzo, que uno diría que elude ese proceso de la reflexión. Cuando uno escucha a un gran improvisador, lo que a uno le parece es que está eludiendo ese proceso de la reflexión. Es simplemente, digamos... Lo que está sucediendo con lo que él toca relacionado con lo que está sonando, pero que no hay ningún pensamiento que esté dirigiendo su acción. Es como... Es algo que uno lo ve en los grandes improvisadores, y es hasta donde uno tiene que llegar. Ahora, para llegar a ese – bueno, lo que Bill Evans dice es que la posibilidad de comprender ese fenómeno es algo que sería de mucha utilidad para los músicos de jazz. Porque su entrenamiento es muy rígido para poder improvisar. La verdad que lamento habérmelo olvidado. Pero como- es clarísimo. ¿Qué más? ¿Quieren decir algo? ¿Preguntar algo?

 

Cuando vos comentabas que en- cuando un músico de jazz está tocando se tiene que tocar la vida, la biografía...

 

 

A diferencia del músico...

 

Yo lo que digo es que uno se sube- esto es aplicable a cualquier arte en realidad, a cualquier disciplina artística. Lo que yo siempre digo a los alumnos es “nadie va a pagar una entrada para escuchar cuántas escalas estudiaste, para escuchar cuán rápido tocás, para escuchar cuántos acordes sabés. Alguien va a pagar una entrada para escucharte contar tu vida, hablá de tu vida, no de la vida de otro”. O sea, que yo practique contando la vida de Mingus o de Ellington para poder contar de mejor manera mi vida, está bien. Ahora, que yo me suba a un escenario para hablar de la vida de otro, eso es un problema. Creo que eso es aplicable a cualquier disciplina. Luego puede haber otro problema, que es muy común, que es que la vida tuya no sea interesante. Estás contando tu vida y no pasa nada con eso.

 

Eso hace que reconozcas...


Claro que eso hace, por supuesto-

 

Eso hace que uno reconozca en el piano distintos...

 

Sí, claramente. Yo escucho a Bill Evans y se escucha en Bill Evans a un melancólico, un romántico. Y uno escucha a Monk y está escuchando a alguien cercano a la bipolaridad-

 

  

 

No, claro. Era bipolar. Se nota en el sonido, en lo punzante del sonido, se nota en...

 

Vos mencionaste a... Como el único que se puede decir que claramente-

 

Yo digo que más o menos... Digamos, si uno escucha Bach tocado por un montón de pianistas, le cuesta reconocer la diferencia, si uno escucha a … no, con él no.

 

Vos sabés qué hay una rapsodia de Brahms, de las más conocidas, que tiene tres versiones. Una tocada por. Rubinstein, otra por una chica que... Creo que fue uno de los maridos de...


El tercero

 

Y la otra versión que no me acuerdo ahora. Obviamente la melodía es la misma, además estás escuchando tres obras distintas. Porque lo que es como prolijito-

 

Está bien, elegiste un caso muy especial. Rubinstein es como un Ringult. Digamos, es como reconocer a Marta Argerich.

 

Totalmente

 

Ok, fenómeno. Ahora, eso es aplica a unos pocos. No se aplica- no es como en el jazz. En el jazz difícilmente vos confundirías a Stan Getz con Joe Henderson o con Sonny Rollins.

 

Sí, es totalmente distinto y aparte no tengo conocimientos de jazz, mucho... Pero me puse a pensar qué ejemplos se me ocurrían a mi de músicas que yo conozco donde realmente me ha llamado muchísimo la atención que las dos versiones eran de repente músicas distintas. Y que por otra parte transmitían bastante claramente cuestiones... Vos te podías imaginar a esas dos personas.

 

Si vos escuchás a Marta Argerich tenés ese pegamento, sí, sí

 

Vos escuchaste el mismo tema por otros pianistas, lo escuchás con ella, no es...

 

Claro, pero son ejemplos excepcionales. O sea, yo tengo que escuchar diez alumnos mios, diez alumnos, no profesionales, y vos estás escuchando el temperamento de cada uno. Y son solamente diez alumnos, tocando jazz, tocando la misma canción, una canción de 16 compases o tocando un blues de 12 compases. Vos poné diez alumnos aventados, que estudian piano clásico, a tocar estudios de Chopin, y te va a costar encontrarle diferencias. Sí cuando subís claramente- vos escuchás a- bueno, por eso Marta es Marta, Rubinstein es Rubinstein, hay algunos ejemplos así. ...Arrau, ¿pero cuántos más? No es tan común. Y de todas maneras, en todos los casos, hay algo que es clave, que es que el intérprete está necesariamente intentando meterse en el universo del compositor. Es lo que... Es una especialista en Beethoven, creo que vive. Y hubo hace un poco documental muy bueno, sobre Marta, que lo hace la hi, que es la hi de Kovacevich.

 

Vive en Londres.

 

Sí. Y... Me perdí con lo del documental.

 

Especialista en Beethoven.

 

Sí. Lo de la vida para poder intrepretar...

 

Claro. Digamos, Kovacevich ha tratado de meterse en el universo de Beethoven para saber qué es lo que Beethoven quería que suene- cómo estaba pensando la obra. En el caso del músico de jazz, lo último que hace es meterse con eso. Nada. O sea, el tema... Es como un doble juego. Uno juega, uno utiliza una música como excusa pero en primera instancia uno tiene que enamorarse de esa música, con lo cual es raro decir- bueno, estás usando como excusa o disparador algo de lo cual primero tenés que enamorarte, no es simplemente... No es un procedimiento lineal o de tipo operativo. No es simplemente una cuestión práctica, usas un tema como disparador. No, usás un tema con el cual primero tenés que tener una relación afectiva muy fuerte, pero nunca tu referencia es el compositor. Si fuese así no tendría sentido que se sigan grabando aún hoy los mismos temas de Ellington, los mismos temas de Mingus, los mismos temas de Monk... Del año 20 o 30... Se siguen grabando, no solo se siguen grabando sino que uno se sorprende- yo me sorprendo de decir “pucha, todavía le siguen encontrando una arista novedosa”. Hablábamos antes de “la mujer justa”... Es la misma historia contada de tres lugares diferentes, eso es claramente un ejemplo de escritura jazzística. O sea... Ahora, es la misma historia, y...

 

Y no es la misma

 

Y no es la misma. Bueno, aún hoy hay tipos grabando Summer Time, y encontrándole- uno dice, ¿qué más podés..? O sea, dejen a Summer Time tranquilo. Y sigue- le siguen encontrando cosas. Eso no sería posible si uno tuviese en mente al compositor cuando uno graba Summer Time.

 

No sería posible, no habría forma.

 

 

Esa es la diferencia esencial. Aquel que estudia clásico se mete, digamos, necesariamente- es la disciplina del intérprete, el que va a tener que interpretar a alguien...

 

Claro

 

Es muy distinta a la disciplina del músico de jazz.

 

Juan Carlos quiere hacer una pregunta.

 

Dos cositas. Una en relación con... Dónde está el núcleo de la creatividad, porque vos planteás que entre el oyente o los oyentes hay una complicidad que tiene que ver con el reconocimiento de fondo, que no suena necesariamente de la forma. Cuando escuché eso pensaba que por un lado hay algo que no tiene cabida perceptual directa pero que ingresa con la imaginación del lado del que escucha y del lado del que ejecuta, que al ejecutar de una cierta manera promueve ese ejercicio imaginativo y surge la complicidad

 

Podríamos decir en todo caso que al estar tocando trata de activar ese músculo, perceptual, como decís vos, del tipo que está escuchando

 

Ahora, hablando más específicamente de los ejecutantes, los creadores del jazz. Hablabas de algunos clásicos que lleva mucho tiempo en vigencia su música, que son utilizados como plataforma para seguir creando

 

 

Y decís, ¿qué es lo que buscás? Como pregunta que habría que hacerle. En realidad me parece que siguiendo lo que decís no está buscando nada del otro, se está buscando a sí mismo a través de volver a recrear a su propio modo esto que tiene muchas décadas de existencia pero todavía puede seguir siendo estimulante para la creación del que está tocando...

 

Claro, lo que sucede es que... Se tiene en cuenta a sí mismo, pero necesita de esa complicidad. Ese es el desafío. Es lo que lo mueve a tocar de un cierto modo. Quiero decir, a ver cómo hago que el tema siga flotando sin que el tema esté, a ver qué vuelta encontrarle. Me parece que viene por ese lado. Luego la búsqueda es siempre la misma y creo que en ese sentido todo acto creativo va más o menos por el mismo camino, que es encontrar una voz propia, que no sea incustada, que no haya que buscarla. O sea, Rollins no hace ningún esfuerzo para ser Rollins. Uno escucha dos notas y dice “pucha, ¿cómo puede ser que no me confunda a este tipo con nadie?”. Ahora, él no está haciendo ningún esfuerzo. Entonces me parece que siempre el desafío es ese. Cómo encontrar una voz propia que no sea incrustada y que no requiera un esfuerzo. ¿Se entiende? Es como el tipo naturalmente habla- a mi me ha pasado de ver- ese programa que daban en Human Arts, en una época “Inside the actor's studio”.

 

Hmh

 

Bueno, yo hablo un poco de inglés pero obviamente que no puedo seguir de ninguna manera real time algo que está sucediendo. Me acuerdo de algunas entrevistas sobretodo que yo decía “aunque no entendiese una palabra, el modo en que este tipo está hablando ya es tan personal y tan atractivo que hace que me pueda quedar simplemente escuchándolo, aunque no entienda de lo que habla”. Ahora, simplemente está hablando en su idioma natal, no está haciendo ningún esfuerzo, simplemente está contando algo, pero eso ya tiene una personalidad y una gracia. Stan Gates no hacía ningún esfuerzo, y uno no podría- si uno está escuchando a Stan Getz no podría hacer ninguna otra cosa. Bueno, Chet Baker. La verdad que no hacía- o sea, es llegar a una- la situación ideal es cuando se llega a eso sin- digamos, hay una voz propia que no está impostada. Uno está contando su vida sin siquiera proponérselo. Uno simplemente está hablando, de un modo natural.

 

Alfredo.

 

Perdón, perdón. ¿Escuchaste alguna vez hablar a Miles Davis? Bueno, buscalo en YouTube porque hay reportajes. Miles hablaba y tocaba del mismo modo. Usaba un silencio del mismo modo, cuando hablaba y cuando tocaba era lo mismo. Vos decís, ¿cómo puede ser? ¿Lo escuchaste hablar a Cuchi Leguizamón?

 

 

Bueno, Cuchi hablaba y tocaba del mismo modo.

 

 

Es así

 

No pasa lo mismo con Argerich, no habla como toca.

 

No te metas con Marta.

 

Pero no habla como toca. La decisión con la que toca no la tiene al hablar.

 

Alfredo.

 

Vos hablabas de este proceso de apropiación, ¿no?

 

Sí, claro

 

De los sonidos que el músico se los apropia. En esta apropiación por un lado está esto que vos decías, estable, o sea, la forma, y ciertas combinaciones que ya son pre existentes. Esto que decías de ciertas cosas que ves en una improvisación, como combinación de notas o armonía que están presentes en la improvisación que son previas al momento de la creación.

 

Sí. Funciona como una memoria.

 

Está bien, pero en la misma línea que decía Juan... Me interesa indagar más en esto, porque el tema es la creatividad hoy. Entonces en esta combinación particular que genera la apropiación personal de ese músico hay un momento de creatividad, una experiencia creativa.

 

Claro

 

Lo que te quería preguntar es si podés darnos alguna característica particular de esta experiencia. Digamos, ¿cuál es el estado en que se puede crear? O si hay algo que intentás lograr como estado de conciencia, estado de percepción. O como forma de experimentar la música, que hace más- que hace posible esta creatividad, esta combinación personal y apropiación.

 

Bueno, a ver... Hay un mito bastante difundido en el sentido que a uno como músico le sucede incluso cuando da reportajes, entrevistas, cosas periodísticas, que es el famoso “¿en qué estabas pensando cuando compusiste esto?” o “cuando improvisaste esto”, etc.etc. Uno se mete en un universo que es como meterse en un universo matemático. Uno está pensando en música. No remite a ningún otro lado. O sea, es como... Yo no puedo entenderlo pero es como cuando uno habla con un matemático y el tipo dice “estoy pensando en matemáticas”, ese es mi mundo. Bueno, esto es- uno se mete en un mundo que de algún modo es como eso mismo, es matemático. O sea, uno no está remitiendo a otra cosa. Ahora bien... Si- lo que hablás de cierto estado de conciencia o algo así como una predisposición... Yo te diría que necesariamente te influyen tu día, digamos- decir el estado de ánimo es como una cosa un poco obvia, pero se genera como un micro clima antes de sentarse a tocar, porque uno sabe que eso promueve en uno cierto tipo de comportamiento luego con el instrumento


O sea que hay cierto estado que intentás lograr

 

Totalmente, y hay ciertas rutinas, como una preparación. En el caso de los músicos de jazz, que es algo- bueno, hay de todo. Luego están las estrellas. Quiero decir... Cuando uno se entera lo que hace tal antes de tocar. Por ejemplo es muy común de los músicos de jazz desde hace mucho tiempo esta parte, que hay como un momento antes de subir a tocar, donde hay un nivel de interacción, de charla, que de alguna manera es casi como lo que luego sucede sobre el escenario cuando están tocando.

 

Un precalentamiento

 

En vez de tocar están hablando, pero es como lo mismo. Ehm... Y uno no habla sobre la música que va a tocar. Uno habla de cualquier otra cosa en el camarín con los músicos, pero la forma en la que funciona la charla es como luego funciona en el escenario. Es lo mismo, pero no se habla de música. Es eso. Ehm... Estaba buscando algún ejemplo...

 

En el teatro antes de una función pasa lo mismo, hay como ciertas ceremonias de interacción y de cosas que transcurren en voz ba que tienen que ver con algo del personaje pero son las personas hablando.

 

Sí, yo pensaba que uno no habla de sexo antes de tenerlo, y una vez que sucedió tampoco habla de eso. Ahora, todo lo que sucede antes de alguna manera emula esa situación o la antecede o la prepara o... Si uno pudiese ser testigo de esa situación previa uno sabría perfectamente cómo va a funcionar luego. Bueno, el camarín es un lugar donde pasa algo por el estilo. Uno ve el camarín y sabe qué va a pasar luego. El camarín es un lugar donde no son bienvenidos los extraños, eh, donde uno echa- bueno, hay una anécdota muy famosa de la biografía de Miles Davis. Contaba que- hablaba de un gran baterista... Entonces Miles cuenta que había tenido que prohibirle salir de gira con su mujer. Porque tocaban claramente diferente, la mujer era una molestia, y la mujer necesariamente hacía tocar diferente al resto de los músicos. A mi me ha pasado de pedirle al músico con que toco que no suba a su mujer al camarín. Me ha pasado.

 

¿Qué notabas de distinto por ejemplo?

 

Que está más disperso, la conversación va por otro lado, uno se cuenta más de lo que dice.

 

Como el futbolista, las mujeres afuera...

 

Pero digo, no quiero hacer un comentario que suene misógino. Cualquier extraño...

 


Se entiende. Quiero hacer una acotación y me dijeron que me anote, es pequeña, pero.. Yo pensaba la diferencia en la relación que tiene el músico de
jazz con el músico clásico en relación al autor del tema.

 

De la obra.

 

Claro. En el músico clásico vos tenés este intento de atenerse al espíritu original, y me parece que en el jazz hay otro contacto. Uno asume que es la obra ya... Y el juego consiste en hacerla jugar. Y ese es el acuerdo entre músicos y me parece que es lo que debe estar jugando en las miradas y... A mi me encanta no solo escuchar jazz sino mirar, las caras, los gestos...

 

Es eso, es un contrato diferente. Te cuento una anécdota. Yo estudié- cuando empezás a estudiar composición clásica, estudies con quien estudies, aunque estudies con un maestro que se dedica a la música contemporánea, el primer autor que se analiza es Beethoven, y la primer obra es la patética. Cuando empecé a estudiar con Manuel Juarez la primer obra que analicé fue la patética que yo no la había tocado nunca. Era una obra que – yo había tocado Beethoven y todo pero esa obra no la había tocado nunca. Estuvimos seis meses analizándola. Es el tiempo que lleva analizar la patética de Beethoven hasta que cuando uno termina entiende, y es una cosa muy impresionante, que toda la obra está hecha en base a lo que se llama una célula temática, que son cuatro notas. Con eso Beethoven hizo la obra. Es algo en lo que coinciden todos los maestros de composición y los tipos más- o sea, coinciden todos. Yo nunca había tocado esa obra. Después de seis meses de analizarla, me senté a tocar la patética y la tocaba de memoria. Una obra que tiene 50 o 60 páginas, de memoria. Quiero decir, uno tiene que analizar y meterse tanto en la cabeza del compositor que finalmente uno se apropia de la obra. Ahora... Quedás como...

 

Es la obra de uno

 

Claro. Quedás como esclavo de la obra, ya no podés salirte de ese brete.

 

Tenemos dos personas más y son 10.30, así que...

 

Me surgió una idea que me permite unir tres pasiones, entre otras que tengo, pero... El fútbol, la música, el cine...

 

Mujeres

 

Dije entre otras porque esto me permite unirlas. Me acordaba de... cuando hablaba del fútbol como la dinámica de lo impensado. Con lo cual él estaba hablando de una incronización que se mane en el juego, tal como se da en el jazz y en el psicoanálisis, donde hay mucho laburo previo, pero no se nota. En todo caso se ve en los efectos.

 

Una vez me encontré en un programa de televisión hace muchísimos años, que acababan de entrevistar a Macaya Marquez, que para mi en esa época era- época del fútbol de primera, etc. Era un ídolo. Y Macaya había escrito un libro, no me acuerdo cómo se llama, obviamente lo había leído. Además sabía que a Macaya le gusta mucho el jazz, tiene una gran discografía. Le gusta el jazz tradicional pero entiende mucho. Me acuerdo que cuando me lo presentaron y estuve hablando con él, y le decía que me extrañaba que no le hubiese dedicado ningún capítulo a la relación entre el fútbol y el jazz, alguien como él... Que le gustaban las dos cosas y entendía de las dos cosas. Y él me dijo “llegué tarde, porque claramente la relación existe”. Exactamente eso que estás diciendo. Vos juntás cinco grandes músicos en un escenario y en una de esas no pasa nada. Una noche no pasó nada. Y te puede pasar lo mismo con cinco grandes jugadores.

 

Yo pensaba en esto también en términos de... sin ser analítico. Lo que nos pasa a los analistas, que tenemos un background, de haber estudiado una cantidad de cosas, y como va sucediendo, apariciones de estas cosas impensadas. Pero también en análisis muchas veces es una especie de m session entre el paciente y el analista.

 

Claro

 

Y por último me interesó lo que dijiste-

 

Perdón, cuando decía que en mi terapia mi analista decía “eso lo dijo usted, no lo dije yo”, eso es una m session. Claro.

 

Eh... Una apertura de la imaginación, puesta a trabar en el sentido de poder... sobre los productos de...

 

Además hay algo que dijiste del análisis- creo que el jazz puede enseñar mucho a trabar a los analistas, y es esto de la voz propia. El trabajo de análisis tiene que ver con que el sujeto pueda adquirir una voz propia.

 

Una pregunta.

 

Sí.

 

¿No le cabe mucha duda de que pensás..? Pienso yo también después de escucharte que hay mucho de creatividad en el jazz, en la medida en que hacés propio algo. Cuando terminás de preparar la patética, y estudiás durante seis meses, ¿pensás que también llegaste a la culminación de un proceso creativo?

 

A ver, yo era muy chico, tenía 14 años, con lo cual por suerte no tenía todas esas preocupaciones. Pero de todas maneras no tengo ese recuerdo, yo lo que sentí es que estaba tocando una obra que la había analizado y que yo creía entender algo que en realidad estaba validado por mi maestro, que eso es lo que Beethoven quería que suene.

 

O sea, no era voz propia.

 

No, sos un intérprete. Lo cual- a ver, si tocás Chopin, o tocás- Schuman, que es probablemente de las músicas clásicas mi preferida. Cuando tocás la música de Schuman, más allá de que no estés buscando una voz propia, que simplemente estés intentando interpretar a Schuman, hay un placer, un goce inmenso de tocar una música que vos creés que es perfecta, y vos creés que es perfecta. Eh.. Yo escucho- el otro día estaba escuchando el- para mi la música más linda que se haya escrito que es el segundo movimiento del concierto en sol de Babel. Y yo lo escucho y no estoy esperando que pase nada, simplemente estoy queriendo volver a escuchar eso. El que lo toca está queriendo- bueno, en el documental de Marta Argerich ella toca un poco eso. Estaba viendo el documental y escuchándola y decía “esta mujer no debe ver el momento de volver a tocar esta obra y tocarla exactamente igual”, porque es...

 

¿Lo hablaste con músicos que hacen música clásica?

 

Sí, lo he hablado con algunos.

 

Mi pregunta es por lo siguiente. Vos hacés música en castellano.

 

 

Con lo cual te identificás con esa música

 

 

Porque uno escuchando- y yo particularmente soy muy ignorante en materia de entender de qué se trata armonía y etc... Puedo enamorarme de la música. Pero también en la música clásica, cada compositor de marca propia. Cada... Hay obras que decís “esto es otra obra aunque sea la misma”. Y me pregunto si esa evidencia de ese que hace su obra, aunque en otra escala desde el momento que este es un género de improvisación, con lo cual hay una cultura de la obra. Eso le crea otro clima. Nadie le va a abrir la novela de nada, puede hacerlo, pero va a ser otra cosa.

 

Lo que digo es que aunque escuches tres versiones de la misma obra y las tres suenen diferentes, en las tres el intérprete está creyendo interpretar el pensamiento del compositor. Cuando escuchás a diez pianistas de jazz tocando Monk, más allá de la veneración y el respeto y el amor por Monk, a nadie le importa qué es lo que Monk quería con ese tema. Esa es la diferencia. Ahora, hay- uno de los pocos reportajes que yo escuché a Marta Argerich hace un tiempo, yo lo vi en Canal A hace unos años. Ella hablaba de su imposibilidad para improvisar. Marta Argerich hablaba... Hablaba elogiando a una pianista venezolana la cual ella promovió, Gabriela Montero, que decía que tenía la posibilidad, el don, de poder hacer pequeñas improvisaciones sobre temas clásicos. Ella hablaba de su imposibilidad para improvisar, decía que es una disciplina que los forma para otra cosa, los lleva a otro lado.

 

Aparte ella tiene... particular. Por ahí... en el Colón tocar con partituras. Ya que mencionaste a Schuman, yo la escuché en el Colón hace unos años donde hizo muchos bises y el último bis era una de las canciones infantiles de Schuman- la más sencillita. En el Colón escucharla a ella tocar eso...

 

En el documental ella dice que es la música que siente más cercana. Habla de Brahms, habla de Schuman, pero dice que la música que siente más cercana es la de Schuman.

 

Una cosita quería decir porque va a cerrar. Me llamó mucho la atención a lo largo de toda esta exposición que fue riquísima, dos cosas que iban casi en paralelo. Por un lado la importancia en el jazz de la improvisación y por lo tanto algo que se juega inexorablemente que es esto de la voz propia, esto de la presencia personal de quien está interpretando, más allá de la letra o la partitura. Pero también otro borde que estuvo todo el tiempo presente que es el de lo cultural. Porque sobretodo cuando mostraban- las cosas que fuiste mostrando, y Caravan a partir de esta versión ya se toca así. Es decir que se ha incorporado al mundo de la cultura. El jazz, los músicos que lo vuelvan a tocar lo tienen que tocar con esa... Esa modalidad de comienzo.

 

Patrimonio cultural.

 

Eso. Pero en el mundo del jazz... son como guiños. Es como el mundo de la cultura del jazz.

 

Tengo un ejemplo más y cerramos, porque tengo un ejemplo que tiene que ver con esto. Hay un tema clásico, muy muy clásico, a ver si lo tengo cargado- sí. Es de un gran pianista que Miles Davis decía que era uno de sus pianistas preferidos, un tema que se llama Ponciana. Este tema lo que lo hace reconocible antes que la melodía, es cierta cosa que pasa con el ritmo y lo lleva el baterista. A ver... (Empieza la música). Esto es en vivo, por eso suena así. Escuchen la batería. No hay melodía todavía. Esto es Ponciano. Es del año '58. Ese es el tema. Es eso, ok. Esto es... Ya sabemos que es Ponciana, no suena ni el bajo ni el piano, y es Ponciana. Esto es... mismo dice “esto es el tema, esto no puede der de sonar”. Y no está sonando ningún instrumento, no hay armonía ni melodía, nada. Y todos sabíamos que iba a tocar Ponciana.