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Múltiple interés del arte para el psicoanálisis


Publicada el 14/03/2013 por Yago Franco





 

Múltiple interés del arte para el psicoanálisis

 

 

Introducción

 

Fue hace unos meses, en nuestra Asamblea, cuando decidimos dedicar el trabajo de este año a los entrecruzamientos del psicoanálisis, con el arte y la creación. 

Primeramente voy a retomar y a  extender algunos párrafos del texto de convocatoria a dicho trabajo que elaboramos en la Comisión Científica.

 

Decíamos que la creación y la creatividad se encuentran en el corazón de nuestra práctica clínica. Partimos así de una aseveración fuerte, que fija posición dentro del campo psicoanalítico, diferenciándose de otras. Más adelante intentaré fundamentar esta idea.

 

También decíamos en el texto, que Freud escribió numerosos  trabajos tomando como punto de partida el arte. Por un lado para explicar el mecanismo de la creación (así podemos apreciarlo en El poeta y los sueños diurnos, o en Un recuerdo infantil de Goethe en Poesía y verdad). Es así como el texto central de Freud – y diría, del psicoanálisis - , La interpretación de los sueños, indaga en la creación al interior del aparato psíquico para fundamentar su tópica y sus modos más profundos de funcionamiento: el sueño es un escenario/pantalla poblado de imágenes y fantasmas que recorremos noche tras noche, cuyo modo compartido en la vigilia es para muchos la obra cinematográfica. Si el Capítulo VII es el que se ha tomado como el fundamental de dicho texto, entiendo que lo propio debiera ocurrir con el Capítulo VI, en el cual – en la tercera parte -  Freud trata de la exigencia de figurabilidad, un procedimiento que es previo a la condensación y el desplazamiento. Las ideas del sueño deben figurarse en imágenes, presentarse a través de ellas. Del mismo modo que la pulsión debe encontrar representaciones y afectos que la figuran, la  hacen presente en la psique. La exigencia de figurabilidad es la vida psíquica misma, entendida como creación de representantes representativos, esos embajadores de la pulsión en el aparato psíquico. Luego volveré sobre este punto al hablar de la imaginación.

 

Los textos freudianos que contienen obras artísticas en su seno, tuvieron también la finalidad de indagar en cuestiones de la clínica, como por ejemplo con  personajes de Shakespeare (Macbeth, Ricardo III, Hamlet), Ibsen, también Dostoievsky.… Esos textos dan lugar a la pregunta acerca de si Freud aplica a esos personajes el psicoanálisis, o si ellos le señalan los laberintos de la subjetividad humana y por lo tanto de la densidad que habita en el psiquismo. Pregunta válida también para el caso de Sófocles y la relación de su obra con el complejo nodular de las neurosis. Al respecto, es importante considerar lo siguiente: Freud leyó Edipo Rey a sus 17 años. Señala Martin Bergmann (Bergmann, 1989) que esa lectura dejó profundas huellas en Freud, quien leyó equivocadamente a Sófocles. Pero su mala lectura ha sido una productiva mala lectura. Entre otras cosas Freud dejó de lado que Edipo fue mutilado y arrojado a la muerte por el padre. Y cuando introduce el argumento de que Edipo acepta la condena pese a ser inocente, lo hizo porque el propio Freud se sentía culpable de sus propios deseos. Así introdujo el concepto bíblico de culpa en la matriz griega. Para los griegos, Edipo contaminó Tebas, y eso debía ser castigado más allá de que fuera con conocimiento o no. “Freud debe el descubrimiento del Complejo de Edipo al pasado griego, pero su interpretación de la culpa la debe a la herencia de su pasado judío” (Bergmann, 1989, pág. 175). La tragedia de un hombre es elevada a la tragedia del hombre. Su temprana lectura de Edipo Rey, entrecruzada con sus sueños y el descubrimiento del inconsciente y la sexualidad infantil, permitieron el descubrimiento del complejo nodular de las neurosis.

 

Esto último nos lleva a invertir la idea del psicoanálisis aplicado al arte, para pensar en el arte aplicado al psicoanálisis. Idea que Eduardo Müller expresó en una cena bien regada, no solamente de vino, sino también de ideas e inquietudes y discusiones, en la cual surgió el germen del tema que ahora nos ocupa[1]. Eduardo me preguntaba cómo pensábamos la relación entre el cine y el psicoanálisis en el trabajo que con Héctor Freire venimos realizando desde hace algunos años. Le decía que la idea en juego es que se trata de que el cine ilumina al psicoanálisis. Que le muestra los caminos de la subjetividad de acuerdo a una época determinada, su moral y ética, los modos de padecer y de disfrutar, de vivir y de morir, de amar y de odiar. Que así como en su época Freud recurría a la literatura, el cine ha devenido otro medio para iluminar aspectos del modo de ser tanto de la psique como de la subjetividad, y también del lazo indisoluble entre la psique y la sociedad. El siglo XX ha sido tanto el siglo del psicoanálisis como el del cine. Arte que también se ha ocupado del modo de ser de instituciones como el ejército, la religión, la educación, el matrimonio, la familia, la justicia, etc. Claro que podemos observar que el psicoanálisis se ha ocupado de las mismas cuestiones, sea en el trabajo clínico, sea en sus indagaciones sobre la sociedad y la cultura. Y podemos apreciar lo siguiente: el arte - cuando se trata de obras cuestionadoras del mundo instituido – es una ventana abierta al caos sobre el que se asienta la sociedad, ese abismo de sinsentido sobre el que se encuentra. Curiosamente, el psicoanálisis, por lo menos en la vertiente instituida por Freud, goza del mismo espíritu cuestionador y develador. La obra de Freud y el psicoanálisis mismo no hubieran trascendido sin la indagación profunda sobre el mundo instituido.

El arte y el psicoanálisis, al mismo tiempo que muestran el mundo instituido de la sociedad, forman parte del mismo. Pueden fusionarse con ese mundo, o pueden distanciarse y develarlo. El arte transmite el sentido de una sociedad,  participa de la socialización del psiquismo, modela, socializa, estandariza, transmite tanto modelos identificatorios, como modos de satisfacer el mundo pulsional; pero también puede cuestionar esos modelos, y así producir un efecto de interrogación sobre el sentido común que portan los sujetos.

 

Otro punto mencionado en nuestro texto es el de la sublimación, íntimamente relacionado con la temática del año. Personalmente entiendo que es necesario diferenciar tres términos: creación, creación artística y sublimación, y ver cuáles son sus superposiciones y especificidades. Entre los intercambios que hemos tenido al interior de la Comisión, estuvo presente la cuestión de si la sublimación actuante en la creación artística tiene alguna especificidad, si la sublimación es un mecanismo que de alguna manera gana terreno en la cura, y si en la psicosis está o no presente.

 

Al respecto, quiero retomar una preocupación manifestada en la Asamblea, y que fue retomada en nuestra reuniones de la Comisión Científica, referida a si la temática del año no nos haría correr el riesgo de alejarnos de la clínica. Pienso que a partir de lo expuesto hasta aquí, y más allá de ello, existe un múltiple interés del arte para el psicoanálisis. Interés que voy a intentar circunscribir y desarrollar esta noche: interés para la metapsicología, la clínica y la cura.

 

 

Creación e indeterminación

 

Quiero referirme en primer término a la creación en general, y a su presencia en la clínica, intentando dar cuenta de una suerte de metapsicología de la creación en la práctica psicoanalítica.

 

Para Anaximandro el principio de todas las cosas es el apeiron, lo indeterminado: esto es lo que permite que exista la creación, que hace que en el ser surjan otras formas y se establezcan nuevas determinaciones. El ser no está plenamente determinado, al punto de excluir que surjan nuevas determinaciones. En este punto pienso que es importante diferenciar aquella creación que es una recombinación, de la que implica aparición de un nuevo elemento que transforma lo que lo precede. La primera es cara al estructuralismo, posición sobre la cual Badiou intenta incluir una diferenciación al establecer la idea de acontecimiento como ligada a la aparición de un nuevo elemento que modifica la estructura. Lo denomina suplementación.

 

Un punto de partida es pensar que hay creación ahí donde no es posible reconducir las cosas al estado previo: es lo que conocemos como irreductibilidad. De la adolescencia no puede volverse atrás. Tampoco se lo puede hacer del capitalismo al feudalismo. Ni de un análisis terminado a la primeras entrevistas del mismo.

Entonces, toda creación es posible, sí y solo sí el ser del sujeto no está plenamente determinado. Hay zonas de determinación y de indeterminación.

 

En lo que respecta al aparato psíquico, lo que está en juego es la emergencia de nuevas determinaciones producidas por el surgimiento de nuevos elementos, surgimiento/creación que es a su vez posible porque en el aparato no todo está determinado. De aquí  se deriva la cuestión de la imaginación radical (Castoriadis, 1983), como aquello perteneciente al ser de la psique, que es creación, creación de figuras: representaciones, afectos, deseos, significaciones, alteraciones entre y en las instancias. En este sentido, el análisis puede ser entendido como una actividad práctica – al servicio de la liberación de la imaginación radical a través de la asociación libre y el trabajo sobre las formaciones del inconsciente– y poiética, en el sentido de la creación, creación que – adelanto -, va más allá de la elaboración.

Voy a detenerme ahora en la cuestión de la imaginación, por la profunda y directa relación que tiene con el tema de la creación.

 

 

Creación e imaginación - La primacía de lo imaginario

 

Para Platón, “Phantasma es “lo que aparece”: se trata de una presentación, y no de una re-presentación.

El término griego phantasía se puede traducir como “aparición”, “acción de mostrarse”, “espectáculo” o “presentación”. Y se relaciona con los verbos phantaso, que significa “hacer aparecer algo” (una idea o una imagen) y phantasio, “hacer nacer o surgir una idea, imaginación o representación”, “figurarse algo”, “representarse algo”.

Pero a lo largo de la Historia estos términos fueron invirtiéndose y ya  entre los siglos XIX y XX, la fantasía va a ser entendida como lo irreal.

Jacques Lacan trató a lo imaginario como a uno de los tres registros fundamentales del campo psicoanalítico, reduciéndolo a lo especular, connotando engaño, falsedad. Lo imaginario en la obra de Lacan está al servicio de colmar una falta. Una falta en el ser. Idea que puede ser cuestionada, produciendo consecuencias muy interesantes.

 

Si tomamos la idea de la imaginación radical como creación de fantasías, representaciones, afectos y deseos, la falta se transforma en un atributo más del objeto, que, verdad de Perogrullo, primero debió estar presente en la psique para poder perderse, aun en el caso en que su presencia sea creada retroactivamente. De tal manera que no permite hablar de un sujeto de la falta. En todo caso se trataría de un sujeto tanto de la presencia como de la falta.

No se trata entonces de desalojar el papel de la falta. Sí de cuestionar el lugar que suele otorgársele, deviniendo en una suerte de ideología de la falta. De lo que se trata es de otorgarle un peso muy fuerte a la presencia, a la creación, a la productividad.

Y esta posición puede conducir a una práctica clínica que contempla la idea de que además de repetición, recuerdo y elaboración, hay también creación. Que cuando se altera la relación entre las instancias de la psique, se crean nuevas determinaciones. Que cuando el sujeto abandona su historia oficial, está escribiendo una nueva historia y creando determinaciones nuevas.

 

Un paciente, en su última sesión, al despedirse decía con una expresión de asombro: “soy otro”. Había dejado atrás una adherencia a identificaciones que eran muy limitativas y culpógenas, se había alterado su economía libidinal, se habían enriquecido los destinos de la pulsión. Dejó atrás también un mundo fantasmático en el cual él ocupaba un lugar denigrado. Había dejado de ser quien era, y había pasado a ser otro. Esa transformación implicó nuevas identificaciones y alteraciones del mundo pulsional. Y esto fue posible – entre otras cosas – por la liberación de su imaginación radical a partir de ejercitar la asociación libre, por el análisis de los sueños y lapsus, estando el analista atento tanto a la dimensión transferencial, como a lo nuevo que iba surgiendo.

 

Esto último tiene que ver con una práctica que considera al inconsciente de modo positivo, creador. Que se ubica frente a una clínica excesivamente asentada en la repetición y la pulsión de muerte; mientras que en este otro modo de situarse, encontramos una clínica fundamentada también en Eros, en la creación, en lo nuevo, sin desconocer la presencia de la pulsión de muerte.

Esta posición teórica va a repercutir en el modo de escuchar, y en las miras de los tratamientos.

 

 

Creación, imaginación e histórico-social

 

A partir de lo cual quiero resaltar la importancia de trabajar hoy los entrecruzamientos del arte y la creación con el psicoanálisis, específicamente la imaginación. Porque esto guarda una pertinencia plena con el estado actual del histórico social.

En diversos trabajos presentados aquí en el Colegio, y en textos publicados, expresé la tesis de que el mecanismo básico de la psique, que es el de crear (figurar) representaciones y afectos - la imaginación radical – ve obstaculizada su función, debido a un modo de la sociedad que he descrito como ubicado más allá del malestar en la cultura. Si la presencia de lo imaginario hace al  fundamento primordial de la psique, las consecuencias de un impedimento de su ejercicio atacarán el núcleo de su modo de ser. Esto afecta la práctica analítica. La imposibilidad de ejercicio de la imaginación radical produciendo destrucción o imposibilidad de creación tanto del mundo representacional como afectivo, arrincona a los sujetos en un estado que tiene manifestaciones diversas en la clínica: agotamiento, presencia cada vez más difundida de patologías psicosomáticas, afánisis, falta de producción onírica, de juego en los niños, los llamados ataques de pánico, etc.. Esto es una suerte de padecimiento que puede estar agregado al neurótico o tomar el centro de la escena.

 

Hablamos entonces de la importancia de la creación en la cura. Entendida como capacidad de producción de un mundo afectivo, representacional y de significaciones. Que se verá favorecida por una posición del analista que contemple la metapsicología de la creación.

Se trata de producir un dispositivo de cura que no se puede ocupar solamente del recuerdo, la repetición y la elaboración, sino que debe incluir la creación en el seno del mismo. Que les facilite a los sujetos hallar condiciones para que tenga lugar la figurabilidad psíquica: que puedan crearse representantes representativos de la pulsión, cuya ausencia se observa cotidianamente en el empobrecimiento tanto del mundo afectivo como representacional de buena parte de los sujetos que consultan, y más allá de sus diagnósticos

Si Freud intentaba a través de su método dar expresión a aquello que era reprimido por la cultura oficial (produciendo aquella nerviosidad moderna de la que nos hablara en 1908), hoy se trata de dar expresión a lo que carece de representantes para hacerlo.

 

 

Arte y cura analítica

 

El entrecruzamiento del arte y la cura psicoanalítica es expresión también de por qué interesa el arte al psicoanálisis. Hago un breve comentario – por cuestiones de tiempo – referido a ciertos efectos que la práctica artística ha tenido y tiene en algunos casos.

 

Hace unos meses una persona en análisis me decía que se sentía artista por primera vez en su vida. Había advenido una nueva identificación. Que es acompañada por afectos, representaciones, actos, deseos, significaciones. Y al mismo tiempo que enunciaba este descubrimiento, estaba diciendo que en su vida psíquica un destino para la pulsión estaba profundizándose: la sublimación puesta en juego en la creación artística. Y ese nuevo destino alteraba considerablemente el registro pulsional.

 

A su vez, otra persona logró la estabilización de su cuadro psicótico alrededor de la plástica; el teatro, en otro sujeto, parece permitirle tomar contacto con un nuevo modo de lo expresivo y modular de mejor manera sus impulsos, profundizar en su historia oficial y destituir buena parte de ella al tiempo que va escribiendo una nueva; para G. retomar la escritura, hallar un lugar para ella a partir de su análisis lo saca a flote.

 

Trato de entender el lugar que la creación artística desencadenada en un análisis ocupa en estos y otros casos, y lo primero que encuentro es que permite el advenimiento de nuevas identificaciones, significaciones y modificaciones para el destino de las pulsiones: y esto implica la creación de nuevas determinaciones.

 

Arte y metapsicología.

Lo originario y la música.

 

Vimos hasta aquí –partiendo de aquello del múltiple interés del arte para el psicoanálisis – cómo pensar la creación y su relación con la indeterminación; que la creación es inseparable de la imaginación; que la imaginación hace al ser de la psique, y que esto le da primacía a lo imaginario y cuestiona el pensamiento relativo a un sujeto de la falta como aquello central de la subjetividad humana, para pasar a relativizarlo, al acentuar el carácter positivo, creador del inconsciente; también que el históricosocial actúa en desmedro del ejercicio de la imaginación, generando importantes consecuencias clínicas. Que considerar a la creación y a la imaginación en el lugar que aquí proponemos implica otro modo de pensar a la cura, más en sintonía con el estado actual de nuestra cultura, que hace necesario pensar en la ampliación de la tríada del recuerdo, la repetición y la elaboración para incluir a la creación. Y vimos, finalmente, ciertas cuestiones – simplemente aperturas – para pensar las consecuencias para la cura de la aparición del arte en el curso de los tratamientos.

 

Me dirijo ahora hacia la última parte de esta presentación.

Pienso que el arte ilumina aspectos de la teorización sobre lo originario, específicamente lo pictográfico, su reactivación a partir de la experiencia tanto de creación como del impacto estético que produce en el espectador. No hay sociedad sin arte: el arte cumple – entre otras cosas - una función de alimentar, mantener vivo, el mundo afectivo y representacional originario, las primeras puestas en relación de la psique, ese fondo representativo. Lo originario se hace presente también en las psicosis (Aulagnier, 1984), en las llamadas experiencias místicas, también como producto del consumo de sustancias alucinógenas. Así, entre los múltiples intereses que el arte implica para el psicoanálisis, está tanto lo que puede enseñarnos sobre un modo de ser de la psique, como su presencia en la cura, y también los efectos en la psique de su presencia en lo histórico-social.

 

Elegí entonces a la música para realizar algunas apreciaciones sobre lo originario y su lazo con el arte, y lo que puede aportarle al psicoanálisis. Voy a tomar reflexiones a partir del trabajo realizado durante varios años en talleres de música con pacientes psicóticos y graves en general, una práctica en la cual confluyeron mi formación musical con la psicoanalítica.

Y las voy a entrecruzar con desarrollos de Pascal Quignard en El odio a la música (Quignard, 2012). Autor que me interesa entre otras cuestiones porque es músico, escritor, y fue autista en su infancia.

 

Quignard intenta llegar a los fundamentos, a los orígenes de la música en el humano, desde la vida intrauterina, y los efectos que en él produce, sobre todo el estado de obediencia que genera: la imposibilidad de no escuchar.

 

Hay un sonido originario, visceral tanto como ambiental, que tiene lugar en el vientre materno. Es un sonido previo al sonido del nombre. El oído, careciendo de párpados es la más arcaica percepción del ser humano.

La audición intrauterina es más bien distante, porque la placenta amortigua los sonidos viscerales, el líquido amniótico hace que reine un ruido de fondo que es grave, constante, al cual los especialistas en acústica denominan como un “suspiro sordo". Mientras que el ruido del exterior es un "ronroneo sordo, dulce y grave" “sobre el cual se eleva el melos de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseo que agrega a la lengua que habla” (Quignard, 2012, pág. 135). Esta es  la base individual de la tonada. Todos tenemos una tonada, un sonido musicalizado que nos es propio, un ritmo, una nota fundamental, un modo de los silencios, un volumen, un modo de escandir.

 

Así, el lazo entre el infans y la madre contiene y es contenido por una suerte de incubadora sonora que precede y prosigue al parto. De esta van a formar parte “gritos y vocalizaciones, luego cancioncillas y estribillos, nombres y sobrenombres, frases recurrentes, apremiantes, que se convierten en órdenes” (Quignard, 2012, pág. 134). Así lo sonoro, para Quignard, queda ligado a la obediencia.

Esto es fundamental en su planteo: obedecer a la música, no poder dejar de escucharla, someterse a ella.

 

Así, para Quignard, la pasividad humana está fundada en la audición. Esto es muy interesante a mi entender, y puede extenderse a lo literario en general: que desciende de la voz materna que obliga a escuchar y obedecer, un obligar ligado al poder de seducción que tiene esa voz. Lo maravilloso y lo siniestro anidan en ella. ¿Nos encontramos así ante algo que podría señalarnos la existencia de una pulsión auditiva? ¿Pulsión creada en el estado de encuentro con la madre? ¿Y al mismo tiempo modos de sublimación de la misma?

 

Volviendo a Quignard – lo cito textualmente -: “Cuando todavía estamos en el fondo del sexo de nuestras madres, no podemos amasar la cera que se obtiene de las colmenas de las abejas para hacer tapones para los oídos... No podemos no escuchar. Estamos atados de pies y manos al mástil, parados en la cubierta, minúsculos Ulises perdidos en el océano del vientre de nuestras madres" (…) “Ulises nunca dijo que el canto de las Sirenas fuera hermoso. Ulises, el único humano que escuchó el canto que hace morir sin morir, dice, para caracterizar el canto de las Sirenas, que ese canto "llena el corazón del deseo de escuchar" (Quignard, 2012, págs. 41, 42). No es una exclusividad de los analistas. El humano está poseído por un deseo de escuchar.

Las Sirenas generan ese deseo de escuchar, producen obediencia: Sirenas ha sido denominadas las que ordenaban el inicio y finalización de las tareas de los obreros en las fábricas de principios del siglo pasado, también las de las ambulancias, bomberos y policía. Las Sirenas producen obediencia.

 

Me detengo en este punto. Hasta aquí tenemos un señalamiento hacia lo materno, lo previo al lenguaje y lo contemporáneo al mismo, subsumido en el canturreo y la sonoridad previa. El canturreo materno es un para-fantasma (Aulagnier, 1991)), tanto como lo es la palabra. Es un tope a los fantasmas y ruidos de lo esquizoparanoide. Es un tope al ser una modulación que instituye pulsión y destinos para la misma. Esto me recuerda señalamientos de Julia Kristeva, quien se ocupará del terreno de lo semiótico. Mientras para Lacan el ingreso en lo simbólico implica una ruptura radical y desasimiento del orden imaginario, para Kristeva el ingreso en el orden simbólico no implica que lo imaginario quede afuera, sino que sigue presente, realimentado por lo semiótico.

Hay así una dimensión semiótica de la subjetividad humana, relacionada con los aspectos somáticos del lenguaje, que no tienen representación: el tono, los silencios, lo rítmico, la respiración.

 

La música hace impacto en lo semiótico, en el fondo representativo. Un fondo de figuraciones pictográficas de ruidos y sonidos transformados en pulsión por la presencia materna – que no puede impedir introducir ruidos e instituye la obediencia a lo oído, siendo así la primera Sirena para el humano, que no puede sustraerse a su presencia pulsante. Los ruidos serán transformados en música, y también ingresan en la palabra que los modula. Dos destinos sublimados para la pulsión auditiva y sonora. Así, la música nos protege de esos sonidos, del ruido. Pero estos son su materia prima, son traducidos, tomados primero por el discurso materno, ingresados al mundo simbólico pero sin pertenecer a él. Alimentan y disrumpen el mundo simbólico por pertenecer a lo semiótico. Los ruidos, determinados sonidos – musicales o no – también activan ese fondo representativo pictográfico.

 

Es en la Odisea donde por primera vez  el término "análisis" aparece en un texto griego. Eurilocos y Perimedes son quienes desatan (anelysan) a Ulises.

Nosotros tenemos como tarea ayudar a los sujetos a desatarse de sus servidumbres: también permitir que se desate lo imaginario y que enriquezca el mundo representativo y afectivo.

 

Metáfora quiere decir transporte en griego. El chamán es un acelerador del transporte, del tiempo, es decir, de la metáfora, de la metamorfosis. Los psicoanalistas historizamos y desatamos, liberamos imaginación, y favorecemos su metaforización.

 

 

Quiero terminar con lo siguiente: la música deja abolido el mundo, el mundo del sentido (Castoriadis, 2008). En realidad – digo - es un volver a ese mundo que está antes del sentido: lo trae ante nosotros. Eso previo a lo simbólico. Hablamos – recuerdo - de lo semiótico y su pertenencia al campo de lo materno, al estado de encuentro originario. Recordando – con Kristeva  y Aulagnier – que ese mundo semiótico, ese estrato/océano pictográfico siempre está activo enriqueciendo la vida psíquica de los sujetos. No tiene sentido, pero alimenta el sentido.

Es entonces que me parece fundamental reconocer que en lo que el arte produce (al artista y al espectador), no todo puede explicarse, porque hay creación e indeterminación. Eso también le enseña al psicoanálisis algo fundamental: el riesgo del interpretacionismo, de la causalidad a ultranza, de eso que siempre suena a “por algo será”. Puede ser por nada. Y no puede explicarse (de modo total, completo). Sería como querer explicar una cantata de Bach. Se puede hacerlo desde un nivel de análisis conjuntista, desde la lógica formal: armonía, contrapunto, forma, ritmo, etc.- Pero hay un punto en el cual la creación se hunde en lo desconocido: es el ombligo de la creación.

 

Hay una suerte de misterio en la creación. Es ese entréme donde no supe de San Juan de La cruz. Recordemos lo que dice:

 

Entréme donde no supe:

y quedéme no sabiendo,

toda ciencia trascendiendo.

 

Yo no supe dónde estaba,

pero, cuando allí me vi,

sin saber dónde me estaba,

grandes cosas entendí;

no diré lo que sentí,

que me quedé no sabiendo,

toda ciencia trascendiendo.

 

(....)

 

Este saber no sabiendo

es de tan alto poder,

que los sabios arguyendo

jamás le pueden vencer;

que no llega su saber

a no entender entendiendo,

toda ciencia trascendiendo.

 

¿Qué es eso que trasciende todo conocimiento (toda ciencia)? Lo conocemos como lo real, eso que no cesamos de intentar simbolizar, historizar, traducir, y que se resiste, al mismo tiempo que es fuerza de trabajo. En ese misterioso “lugar” el sueño, la realidad, los pensamientos, las fantasías coexisten embatiendo contra todo principio de realidad, contra los postulados de la lógica formal, tal como Murakami lo escribe magistralmente en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Allí habita lo pictográfico, está el sentido perdido, creído y creado como tal en un a posteriori en el cual el sujeto se resiste a aceptar el fundamento de sin sentido sobre el cual se ha creado. Esa primera puesta en relación es el intento de poner en sentido algo que siempre escapará al mismo.

 

Y en ese entrar donde no sabemos, nos encontramos con algo que también tiene lugar en un psicoanálisis. El sujeto en análisis entra en un lugar donde no sabe, junto con su analista. Paradójica experiencia la del análisis, en cual se conjugan el anudamiento y el desanudamiento. Llegar a la conclusión de que no sabemos, que hay un fondo del ser en el que habita lo desconocido, y que ese caos, ese vacío de forma es nuestra más profunda verdad. También es lo que nos abre el camino a la libertad.

 

Somos sujetos de un sentido perdido (un pseudo sentido, porque es el sinsentido, e imposible de haber sido perdido por lo tanto), somos sujetos de una presencia pulsante y misteriosa que nos compele a figurar lo in-figurable.

 

 

Así lo dice Paul Auster:

 

Decir no más

que la verdad: los hombres mueren, el mundo falla,

las palabras

carecen de sentido. Y por tanto, pedir tan sólo

palabras.

 

 

Yago Franco

Marzo de 2013

 

 

 

Bibliografía

 

Aulagnier, Piera,

- La violencia de la interpretación, Amorrortu, Buenos Aires, 1977.

- Nacimiento de un cuerpo, origen de una historia, en Cuerpo, historia e interpretación, Paidós, Buenos Aires, 1991.

 

Auster, Paul, Poesía completa, Seix Barral, Buenos Aires, 2012.

 

 

Bergmann, Martin S., Science and Art in Freud´s Life and Work, en Sigmund Freud and Arte. His personal collection or Antiquities, Ed. State University of New York and Freud Museum, London, 1989, New York. La traducción de la cita es mía (YF).

 

 

Cabrera, Daniel. Nistagmus, en Fragmentos del caos. Filosofía, sujeto y sociedad en Cornelius Castoriadis, Biblos, Buenos Aires,  2008.

 

Castoriadis, Cornelius,

- Ventana al caos, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008.

- La institución imaginaria de la sociedad, Tusquets, Buenos Aires, 1983.

 

Franco, Yago,

- Magma. Cornelius Castoriadis. Psicoanálisis, filosofía y política, Biblos, Buenos Aires, 2003.

- Más allá del malestar en la cultura. Psicoanálisis, sociedad y subjetividad, Biblos, Buenos Aires, 2011.

- Desafíos clínicos más allá del malestar en la cultura, en Revista de la Asociación Argentina de Psicodiagnóstico Rorschach, Buenos Aires, diciembre 2012.

 

Quignard, Pascal, El odio a la música, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2012.

 

 

 

 

 

 



[1] Cena de la que participaron además, si recuerdo bien – y si no estuvieron todos es merecida la mención, por los intercambios por email y tantas charlas en tantas cenas – Marcelo Armando, Oscar Sotolano, Alfredo Tagle, Martín Vul, Horacio Sporn, Ricardo Spector y Rodolfo Espinosa.