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Literatura al psicoanálisis


Publicada el 21/03/2013 por Eduardo Müller





LITERATURA AL PSICOANALISIS

 

Eduardo Müller

edumul@sinectis.com.ar

 

Voy a leer un texto recortado y en parte modificado de una presentación mía en el Coloquio de Rosario en noviembre de 2010 que organizó nuestro compañero de Colegio Nicolás Vallejo. Fuimos varios los invitados, pero sólo Oscar Sotolano estuvo presente en el panel que compartí con Noé Jitrik sobre Inconsciente y Literatura. Y si bien algunos lo leyeron, no tuve oportunidad de discutirlo y así enriquecerlo. 

 

Literatura al psicoanálisis primero nombra una dirección, de la literatura hacia el psicoanálisis. Pero también una potencia. Como si dijera literatura al cuadrado.   Elevar un número al cuadrado es multiplicarlo por sí mismo. Digo que psicoanálisis y literatura se multiplican cada uno con el otro. Se potencian.

Harold Bloom, un crítico literario norteamericano políticamente incorrecto, experto mundial en Shakespeare, y autoritario en la construcción de un canon occidental dijo la siguiente enormidad: todo el psicoanálisis fue extraído por Freud de Shakespeare. Y tiene a bien fundamentar su afirmación. Dice que en Shakespeare se produce algo que jamás antes la literatura había producido. En efecto don William inventa personajes que hablan en voz alta para sí y para otros, y después reflexionan en voz alta sobre lo que ellos mismos han dicho. Y en el transcurso de su decir experimentan un cambio serio y vital. El invento shakesperiano es el de protagonistas que cavilan para sí y sobre la base de esas cavilaciones, cambian. La asociación libre, entonces, es una lectura shakesperiana de Freud, y no una lectura freudiana de Shakespeare.

Freud aprendió de Edipo Rey de Sófocles lo universal del inconsciente disfrazado de destino, de Hamlet de Shakespeare la inhibición culpable, de los Hermanos Karamazov de Dostoievsky el deseo parricida.  No es que ya tenía esa idea y la aplicó a su lectura. Su lectura le dictó la idea. No aplicó su teoría del inconsciente, la descubrió ahí. La leyó. La teoría psicoanalítica es lo que Freud escribió de lo que leyó. 

 

 

Empiezo, entonces, como ven, haciendo una mínima genealogía diciendo que el psicoanálisis viene de la literatura, como se dice que los niños vienen de París. No de la medicina, ni de la neurología, ni de la ciencia en general. De ahí viene Freud, pero no el psicoanálisis. Freud no es el psicoanálisis. Aunque el psicoanálisis no es sin Freud. Esa tensión entre Freud que se consideraba un científico y que quería que la ciencia aloje al psicoanálisis como un hijo más y el origen literario del psicoanálisis se la observa muy bien en las palabras preliminares del caso Dora, en que se enoja con los futuros malos lectores que podrían leer el caso como novela y no como historia clínica. Quería que su historial se lea como texto científico.

Como es natural, no he conservado ningún nombre que pudiera poner sobre la pista a un lector ajeno a los círculos médicos; por lo demás, la publicación en una revista especializada, estrictamente científica, servirá como protección frente a tales lectores no especializados… Sé que hay -al menos en esta ciudad- muchos médicos que (cosa bastante repugnante) querrán leer un caso clínico de esta índole como una novela con clave destinada a su diversión y no como una contribución a la psicopatología de las neurosis.

 

La primera forma en que se pensó la relación entre psicoanálisis y literatura fue a partir de lo que se llamó psicoanálisis aplicado. El psicoanálisis como un discurso superior desde el que se suponía que se podía conocer la intimidad de un autor a partir de la interpretación de sus obras. Una suerte de psicobiografía. El resultado, a mi gusto, fue empobrecedor a dos bandas. Empobreció la idea de interpretación psicoanalítica, y empobreció también los modos de leer. Muchos psicoanalistas se estancaron en los contenidos descuidando las formas literarias y los modos de narrar.  

Ya está dada de baja la idea del psicoanálisis aplicado a la cultura como estudio psicobiográfico de autores a partir de sus obras y sus personajes. Muchos actualmente llaman psicoanálisis en extensión al modo de pensar la relación entre psicoanálisis y cultura, y especialmente la literatura. Pero esta denominación también es insatisfactoria, extensión tiene un aire imperialista: una disciplina que sale a conquistar a extender sus territorios desde un poder superior. No faltan ejemplos de personas o instituciones que sueñan con la expansión del psicoanálisis. No sólo sueñan, ya han ganado mercados en todo el mundo.

La influencia del psicoanálisis en la cultura y en la literatura se volvió un lugar común del que ya no hay casi nada nuevo que decir. Por eso prefiero invertir los términos y analizar cómo la cultura misma y en especial la literatura influyen sobre el psicoanálisis y los psicoanalistas.

Propongo mi primera tesis: los psicoanalistas se dejan influir menos por la literatura que la literatura por el psicoanálisis. Pero si la literatura a la que los psicoanalistas se niegan influir está atravesada por el psicoanálisis, el resultado es enormemente empobrecedor. Para los psicoanalistas, claro. Dejan de aprehender lo que de psicoanálisis hay fuera de ellos.

Segunda tesis entonces: hay una serie de escritores, que en este caso voy a restringir a nuestro país, hay una serie de escritores argentinos entonces que nombro psicoanalistas didácticos. Quiero decir con esto que cuando leo a Borges, a Bioy Casares, a Piglia, a Saer, a Pauls, a Noé Jitrik: aprendo. Pero ¿qué aprendo más allá de su literatura? Aprendo psicoanálisis. Los considero, junto con Freud, Klein y Lacan, y todos los intermediarios que tuve, mis maestros de psicoanálisis.

 

El premio Goethe es una de las distinciones culturales más importantes de Alemania. Es concedido desde el año 1927 el día 28 de agosto, nacimiento del poeta Johann Wolfgang von Goethe en ceremonia que se realiza en la Iglesia de San Pablo de Francfort. Hoy está dotado con 50.000 euros y se entrega cada 3 años. Freud lo ganó en 1930, fue el cuarto. El año anterior lo había ganado Albert Swchweitzer, filósofo, teólogo, médico misionero y premio Nobel de la Paz años después. Walter Gropius el arquitecto, el filósofo húngaro Gyorgy Lukacs o Ingmar Bergman el director de cine sueco son otros premiados. También la coreógrafa Pina Bausch. Es que hay un malentendido del que muchos psicoanalistas se vanaglorian. Que Freud ganó un premio literario por lo bien que escribía: el Premio Goethe. Pues bien, el Premio Goethe no es un premio literario. Strachey mismo aclara en su nota introductoria que es un premio que la ciudad de Frankfurt concede anualmente a “una personalidad que se haya destacado por su obra y cuya influencia creadora sea digna del homenaje tributado a la memoria de Goethe”. Es entonces como un premio a héroes de la cultura, en cualquiera de sus ramas que recuerden el espíritu humanista de Goethe. Más aún: cuando el Consejo de Administración que regenteaba el fondo premia  a Freud destaca: “la alta estima que le merecen las revolucionarias consecuencias de las nuevas formas de investigación creadas por usted…creando así la posibilidad de comprender en su raíz la génesis y arquitectura de muchas formas culturales y de curar enfermedades para las que el arte médico no poseía hasta entonces las claves”.  Lamento que esto pueda resultar una nueva herida narcisista, Freud no fue premiado como un gran escritor, independientemente de sus lectores y traductores (El Freud de López Ballesteros escribe mucho mejor que el de Etcheverry).

 

 

Dice Michel de Certeau que Freud no fue muy original ni muy temerario en sus gustos literarios, se atenía a los gustos consagrados. Cuando su editor Hugo Heller le pregunta por sus gustos literarios, por “diez buenos libros” incluye algunos best Sellers de la época, como Anatole France o Multatuli [1].

Tenía una vasta cultura que incluía a todos los clásicos, pero que no incluía la música. Las investigaciones revolucionarias de Arnold Schömberg y Alban Berg, que transformaron a Viena en la capital de la música moderna, no le llegaron. La joven pintura de la escuela vienesa, la de Klimt y Kokoshka lo dejaba indiferente. Le prohibió a su hijo Ernest inscribirse en la escuela de Bellas Artes y terminó siendo arquitecto, pero el nieto Lucien Freud fue lo que su padre no pudo.

La espléndida Viena de principios de siglo, con su revuelo artístico y su renovación artística, fue más contemporánea al psicoanálisis que al mismo Freud.

 

Pero muchos escritores leyeron a Freud, y esa lectura cambió la literatura.

Es que la literatura fue tan conmovida por la escritura de Joyce, Kafka, Beckett y el mismo Borges, que hoy es imposible contar cualquier cosa sin que la literatura de ellos no esté presente.

Entonces una de las primeras cosas de esta especie de Literatura aplicada al psicoanálisis que intento hacer es mostrar como el psicoanálisis cambió la forma de narrar. Y esa literatura cambiada por el psicoanálisis se debe considerar una fuente de enseñanza para todo psicoanalista.

Les cuento entonces mi lista de didactas:

 

Borges, mi principal analista didacta (con el que me sigo analizando), enseña psicoanálisis sólo cuando no se refiere a él explícitamente, al que vincula con Jung, los arquetipos y  el subconsciente. Pero si uno lee, por ejemplo, las extraordinarias conferencias que dio en la Escuela Freudiana de Buenos Aires (están publicadas en un libro junto con el diálogo posterior), se encuentra con lecciones o conferencias de un maestro analista a sus alumnos.

Borges comparte con el psicoanálisis una similar concepción de los sueños y los deseos que los animan, la memoria que incluye el olvido y las modificaciones de los recuerdos, la censura como promotora de metáforas y otras alegorías, la retroactividad del tiempo y la sobredeterminación en “que somos escritos, somos cifras de un libro”.

Sobre la pesadilla “esa suerte de tigre de los sueños” enseñó a domesticarlas, cultivó el género y llegó a coleccionar pesadillas de Stevenson y Coleridge.

Tal vez para un ciego el mundo de los sueños es un paraíso en que se ve. Hasta ver pesadillas debe ser conmovedor.  Es mejor ver lo terrible… que lo terrible de no ver.

Borges me enseñó que los sueños tienen un valor estético incluso en la pesadilla, recuerda cuando la mujer de Stevenson lo despertó en medio de una pesadilla. El escritor enojado le dijo: “me has despertado de una lindísima pesadilla”, era justamente el núcleo de la escena central de Jekyll y Hyde.

Me enseñó, me autorizó a disfrutar del valor estético de los sueños sin considerarlos ajenos al acto analítico, sino uno de sus fundamentos. Como también de esas epifanías poéticas que de tanto en tanto regala la asociación libre a una atención flotante que no rechace la experiencia estética. Lo estético se da en la clínica por añadidura, ¿pero no es lo mismo que sucede con la cura?

Dos cuentos de Borges nos regalan toda una teoría de la memoria: Funes el memorioso y el Milagro secreto. Si como enseño Freud, la memoria sirve para olvidar y los olvidos son los lugares donde guardamos los recuerdos, Funes, que no olvidaba, que no podía olvidar, enfermó de la memoria. Borges me enseño que hay que ayudar a la gente a que olvide bien. Que la imprescindible lucha política por la memoria y por la justicia es para lograr finalmente el buen olvido. A Funes se le superpuso la memoria al olvido. Algunas melancolías, algunos duelos patológicos se acompañan mejor leyendo ese cuento de Borges.

En el “Milagro Secreto”, un escritor checo detenido por la Gestapo espera durante su última noche el pelotón de fusilamiento. Le pide a Dios un año más de vida para terminar su drama en verso que estaba escribiendo. Se duerme. Sueña, y una voz dentro del sueño lo despierta, le dice: “el tiempo de tu labor ha sido otorgado”.  Al rato lo vienen a buscar, le ofrecen un cigarrillo que él, que no fumaba, aceptó por cortesía o por humildad. El piquete se formó y el sargento vociferó la orden final. De pronto esos soldados se quedan inmóviles, una abeja proyecta una sombra fija, una gota quedó colgada en su mejilla. El universo físico se detuvo.

El escritor tardó en darse cuenta que Dios le regalaba ese año secreto para que escriba en su memoria una novela que nadie leerá. Cuenta el cuento de Borges que no disponía de otro documento que la memoria. No trabajó para la posteridad ni aún para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía. Cuando terminó su texto, la lágrima cayó, la sombra se movió, la descarga lo derribó.

La memoria entonces como un lugar de escritura clandestino. Y Borges enseña que cuando uno sólo se dedica a recordar, sólo se dedica a recordar solo,… entonces la vida queda detenida.

 

De Noe Jitrik lo primero que leí fue un librito impreso en Méjico en los ochenta llamado “la lectura como actividad”. Cuando leí que Jitrik dijo que leer es transformar lo que se lee, me dio una versión más viril de lo que es leer. Hasta ese momento tenía una visión más pasiva de la lectura, pensaba que era yo el transformado por la lectura, su objeto erótico, su juguete pasivo, su quieto receptor. La figura del lector activo me hizo sentir más hombre. ¡Guarda conmigo que leo libros!

No es que la lectura lo cambia a uno, es uno el que al leer cambia lo leído. El lector no es un agente pasivo ni el consumidor final. Es casi un co-productor del texto. El que le da la vida. Es lo escrito lo que está quieto y es la mirada la que se mueve y lo recorre.

Una lectura masculina, que penetra, interviene, embaraza y a veces viola.

También Jitrik me enseñó las propiedades desapropiadoras del tedio. Jitrik nos cuenta su lectura de Benito Perez Galdós, Celine, Camus, Pessoa, los escritores que mejor contaron el tedio de las sociedades en que vivían. Las pesadas rutinas, el apocamiento de la imaginación, el imperio del lugar común. Los suicidios por aburrimiento en sociedades “ricas”. Y propone realizar una historia del tedio que explique, entre otras cosas, por qué Rimbaud se va de sus poesías de París a vender armas a África. Insisto, a partir de Jitrik me tomo muy en serio cuando alguien me cuenta que se aburre, aunque ese alguien sea yo mismo.

 

 

Juan José Saer, otro de mis analistas didactas,  me enseñó en “El concepto de ficción” algo enormemente útil en la clínica: La ficción no necesita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Es mi manera de leer un delirio o un sueño, los debo creer en tanto tales. Allí en esa verosimilitud está su verdad. Saer también advierte que la poesía no ha suministrado al psicoanálisis contenidos que examinar (y con esto critica la soberbia del psicoanálisis aplicado) sino que la poesía proveyó su repertorio metodológico al psicoanálisis. Lo dice con todas las letras: la poesía no es el objeto sino el instrumento del psicoanálisis.

“Glosas”,  tal vez su mejor novela, es un libro que cuenta una conversación. Angel Leto y el matemático caminan veintiún cuadras, durante una hora que avanza y retrocede, mientras conversan acerca de una fiesta de cumpleaños a la que ninguno de los dos asistió. Su lectura me enseñó, me hizo pensar que un psicoanálisis no es más que un tipo muy extraño de conversación, un modo de conversación inventado por Freud en contra del sentido común de lo que es una conversación; y me recuerda la caminata de Freud con Mahler que muestra como se puede realizar una sesión psicoanalítica caminando como en Glosa.

Además Saer me extendió una idea de cómo accedo como analista a una cura. Con la sensación, ridícula pero necesaria, de que tengo todo el tiempo del mundo. Con los libros de Saer me sucede lo mismo. Comienzo cualquier libro de él, y siento que tengo todo el tiempo del mundo para leerlo. Y que él escribe como si tuviera todo el tiempo del mundo para escribir una frase. Y se nota que se toma su tiempo para escribir esa frase que nos hace sentir que el tiempo es más lento y más rico. Confieso que muchas de mis vacaciones terminaron antes de que haya terminado de leer un libro de Saer, y que me complicó mis hábitos de lectura del año laboral.

Los santafecinos Saer y Fontanarrosa enseñaron que no hay un tiempo fijo para una conversación. Que el apuro es lo contrario de la conversación. Para conversar, como para analizarse, hace falta tiempo, un tiempo no apurado del que hablaba María Helena Walsh. Pero una diferencia entre Saer y Fontanarrosa, es que Saer mucha vez agregó la caminata, el paseo a pie entre amigos. Conversaciones caminadas, menos urbanas que las del bar El Cairo.

Así que paso a Roberto Fontanarrosa, al escritor Fontanarrosa. Les voy a leer un breve texto que escribí cuando murió en Página 12.

 

 

El psicoanálisis argentino está de duelo. Murió Fontanarrosa. Se ha muerto un maestro. Un maestro de psicoanálisis. Un maestro del psicoanálisis argentino.

Nadie como él manejó las leyes del habla que habla la gente. Con un oído absoluto para el conversar argentino, sólo comparable con el de Manuel Puig. Aunque Puig se ocupaba de sólo algunos de los lenguajes. Fontanarrosa los interpeló a todos.

Es el que llevó la escucha de la lengua a su mayor esplendor. El que mejor nos escuchó, a todos.

Porque usaba las palabras que usaban todos, fue el mejor en usarlas. Y el que mejor uso le dio. Un hombre consecuente en su deseo de hacer reír y sonreír, y lo logró millones de veces. Dibujando.

Fue un verdadero dibujante de palabras. Incluso cuando escribió libros sin dibujos, no dejó jamás de dibujar palabras…

Nació, vivió y murió en Rosario, una de las capitales nacionales de la lengua argentina. No fue casual que allí se desarrollara en el año 2004 el Congreso Internacional de la Lengua Española. Lo que parecía un congreso más, con su pomposidad y tanta palabra vacía, se iluminó con su presencia. El Congreso lo invitó como una simpática  distinción a un pintoresco cultor de un género ajeno y menor. Lo terminó escuchando como a un maestro. Una ponencia desopilante y rigurosísima fue la elegida: “por qué son malas las malas palabras”. No sólo el tema fue impactante, también el modo de decir esas malas palabras. Explicó a las docentes presentes que el secreto de la palabra “mierda” estaba en la “ere”. Y que los cubanos decían “mielda” y esa dificultad expresiva fue una debilidad de la revolución.

Jugó así hasta con la estructura fónica de los términos. Y llegó a definir la determinación fundamental de la letra (la palabra “pelotudo” no sería lo mismo sin la “te”).

Ver las imágenes de todo un Congreso de la Lengua riéndose a carcajadas de lo que el Negro decía y enseñaba, fue una lección para cualquiera que estudie en serio la relación entre cultura y academia.

Ricardo Piglia dijo alguna vez que el psicoanálisis tiene la forma de un folletín. Fontanarrosa podría agregar que se parece también a una charla de café. Ese hablar de nada con alguien que deja flotar su atención mientras escucha. Un asociar libre y asociado pautado por el tiempo de una charla de café. Y de tanto en tanto una interpretación surge desde el lugar menos pensado. Por ejemplo desde ese verdadero psicoanalista llamado Mendieta.

Todos sus chistes son en su estructura: charlas. Charlas mínimas de un cuadro, charlas de página entera. Charlas de Inodoro con Mendieta, con loros, de amigos. Casi todos sus cuentos giran alrededor de una conversación. Fontanarrosa es el gran ejecutante del género conversación.

Se dice que sus temas fueron el fútbol, las mujeres, los géneros. Pero creo que no es exactamente así. El tema era la conversación acerca de esos temas. En el caso del fútbol el tema no era el fútbol sino la charla sobre fútbol. Sabía como ninguno qué y cómo se habla en Argentina de eso. Del mismo modo, el tema no era las mujeres, sino la conversación sobre mujeres. El habla de los folcloristas de los años 60, el de la novela negra norteamericana, el de los periodistas deportivos, el de los funcionarios políticos, todos fueron recuperados, reciclados y resignificados por su plumín.

Inspirándose en Mallarmé que decía que el mundo existe para llegar a un libro, todo le sirvió a Fontanarrosa para ser llevado a una conversación.

En su trabajo sobre la lengua se destaca especialmente un despiadado trabajo de deconstrucción de las frases hechas argentinas. Las bombardea con humor. Las hace estallar…de risa.

Y esta es el gran regalo que nos hizo. Nos enseñó a reírnos de nosotros mismos. ¿Para qué sirve?:  alguien que se ríe de sí mismo difícilmente se haga fascista. Donde termina la risa empieza el campo de concentración decía Bertold Brecht. 

 

Jitrik en “verde es toda teoría” toma la etimología de conversación: si verso es línea, con versación es línea compartida, es recitar los mismos versos. Se opondría a la interrupción, el corte de la línea del otro. Bajar línea, mi línea anulando la línea del otro. Una cultura puede ser reconocida por la forma de su conversación.

Jitrik me enseñó junto con los didactas santafecinos que una sesión analítica es una conversación destinada a la interrupción. No me refiero al uso explícito de la interrupción de la sesión por parte de un analista lacaniano, la escansión. No, la asociación libre, como regla fundamental incluye el hablar sin interrumpirse. Diga todo lo que se le pasa por la cabeza es una invitación a un hablar ininterrumpido.  En ese sentido toda interpretación o intervención del analista es una interrupción de la asociación libre del paciente. Pero la atención flotante del analista es también un dispositivo diseñado a dejarse interrumpir. En ese no prestar atención a nada en especial, algo surgirá de repente interrumpiendo esa flotación y de allí surge la interpretación. Por eso una interpretación es una doble interrupción entonces, a la asociación libre y a la atención flotante. Para que después siga esa rara conversación. Una sesión incluye una conversación destinada a la interrupción que da lugar a su vez a que se relance la conversación.

 

 

Alan Pauls escribió un libro descomunal: “El pasado”. Un libro que habla del amor, de la pasión y de lo que queda de la pasión. Una especie de Kama Sutra, no de posiciones eróticas, sino de todas las posiciones amorosas posibles. Las que pasan por la tragedia, lo imposible, los distintos tipos de pasión, las distintas repeticiones de la repetición, el sacrificio, el acoso, la rendición.   

Pero especialmente la posición del duelo amoroso. Ese duelo que no es seguido de la muerte sino de la separación. Pauls narra como nadie, lo que insiste mientras todo se pierde. No la persona del amado perdido, sino ese conjunto de restos de pasión que sobreviven como el cuerpo decapitado de una gallina degollada que sigue caminando. Esos núcleos duros, impermeables, inaccesibles a cualquier trabajo de duelo. Esos recuerdos que la memoria no gasta, y como dice Guillermo Saccomano, la lengua va siempre a parar a la muela que más duele. Así como resulta insoportable el duelo por un desaparecido, Pauls muestra el duelo por quien no puede desaparecer. Allí donde toda tramitación de un duelo se atranca, se detiene, se interrumpe, fracasa. Aprendí entonces lo que no deja de doler en un duelo. Que hay restos que se resisten al olvido. A dejar de doler. Pauls enseña que también hay un ombligo del duelo.

 

 

El último analista didacta al que me voy a referir es Ricardo Piglia. Quien dijo que a nadie, salvo en un caso muy específico de esquizofrenia, se le ocurre que las palabras pueden ser suyas después de haberlas usado. Los escritores padecen en algún sentido de esa forma de esquizofrenia. La literatura consiste en la ilusión de convertir el lenguaje en un bien personal.

Piglia me enseñó que no hay un campo propio de la ficción, todo se puede ficcionalizar. La realidad está tejida de ficciones. Hasta el discurso del poder es una ficción criminal.

También aprendí de Piglia que todo relato cuenta una investigación o cuenta un viaje. El narrador es un viajero o es un investigador, se narra un viaje o se narra un crimen, dice Piglia, ¿qué otra cosa se puede contar? Debo confesar que este modo de pensar enriqueció mi clínica.  Detrás de cualquier escribano o mecánico dental que me consulta siempre espero esperanzado el relato de su crimen o de un viaje maravilloso…. y llegan…

La diferencia entre Piglia y Borges, es que Borges enseña psicoanálisis salvo cuando se refiere a él explícitamente. En cambio Piglia enseña psicoanálisis cuando lo nombra también.

Por ejemplo cuando citando a Nabokov y Puig, advierte que el psicoanálisis además de resistencia produce mucha atracción. Todos queremos tener una vida intensa; en nuestras vidas triviales nos gusta admitir que en algún lugar experimentamos grandes dramas. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, con deseos extraordinarios luchando contra tensiones y dramas profundísimos. Genera una épica de la subjetividad: una versión violenta y oscura del pasado personal donde según Piglia nos enteramos que hemos querido sacrificar a nuestros padres en el altar del deseo y que hemos seducido a nuestros hermanos y luchado con ellos a muerte en una guerra íntima y que envidiamos la juventud y la belleza de nuestros hijos y que también nosotros (aunque nadie lo sepa) somos hijos de reyes abandonados al borde del camino de la vida. Somos lo que somos, pero también somos otros, más crueles y más atentos a los signos del destino. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundísimos, y esto es muy atractivo. De modo que el psicoanálisis, como bien dice Freud, genera resistencia y es un arte de la resistencia y de la negociación, pero también es un arte de la guerra y de la representación teatral, intensa y única.

En un análisis el sujeto es convocado a un lugar extraordinario que lo saca de la experiencia cotidiana.

Piglia supone que Joyce vio en el psicoanálisis un modo de narrar. En la construcción de una narración el sistema de relaciones no debe obedecer a una lógica lineal, y así surge el monólogo interior. Así utilizó el psicoanálisis para inventar en la literatura un modo de narrar que produjo una revolución de la que es imposible volver.

Agrega Piglia la relación que Freud estableció con la tragedia, pero no sólo por sus contenidos temáticos, sino como forma que establece una tensión entre el héroe y la palabra de los muertos. La tragedia, como forma, es esa tensión entre una palabra superior y un héroe que tiene con esa palabra una relación personal. En Hamlet lo más importante es que hay un padre que habla después de muerto. En las tragedias, como la de Edipo un sujeto recibe un mensaje que le está dirigido, lo interpreta mal, y la tragedia es el recorrido de esa interpretación.

Pero Piglia también me enseñó que se puede leer una ciudad. Cuenta que en plena dictadura vuelve a Buenos Aires después de una larga ausencia y se asombra viendo en la calle una fila de personas esperando el colectivo. En la parada hay un cartel que sólo Piglia puede leer: dice “Zona de Detención”. Un grupo de personas disciplinadamente formadas bajo un cartel ilegible que explicita el horror.

 

Bueno, después de haber señalado de donde vienen los analistas, quiero agregar entonces de dónde vienen los escritores.

Muchos escritores nombran y agradecen a un mueble que constituyó gran parte de su infancia: lo llaman siempre del mismo modo: “la biblioteca de mi padre”. Como un elemento fundamental de su complejo de Edipo, pero también de  su novela familiar. Una trama edípica, una teoría sexual infantil que explica de dónde vienen los escritores. Vienen, tienen origen en la biblioteca de su padre. Donde la escena primaria es la del padre poniendo y sacando, poniendo y sacando un libro de la biblioteca. En general nadie habla de la biblioteca de la madre, como si las mujeres no tuvieran biblioteca, ya les va a crecer…

Se trata entonces de un atributo masculino y paternal. Modelo de identificación y objeto de herencia. Un escritor es aquel que jamás pudo salir de la biblioteca de su padre. Leonor Acevedo de Borges lo ayudó a Georgy a escribir, pero él estaba orgulloso de lo que leyó en la biblioteca de su padre.

Borges lo dice con toda las letras: “Si tuviera que señalar el acontecimiento capital de mi vida, diría la biblioteca de mi padre. En realidad, creo no haber salido nunca de esa biblioteca. Es como si todavía la estuviera viendo.

A Bernard Pivot en su famoso programa de entrevistas a escritores le dijo: “Mi padre quería ser escritor, pero no pudo; entonces me hizo heredar ese destino que él no alcanzó. Lo hizo a propósito, y yo me eduqué en la biblioteca de mi padre. Lo que aprendí en otros lugares no es importante”.

Y recordemos que Jorge Guillermo Borges era profesor de psicología en el Lenguas Vivas, y que muchos de los libros de esa “biblioteca de mi padre” eran de psicología. Un profesor de psicología que no pudo ser escritor.

Pero lo que quiero destacar es esa frase de la biblioteca como un acontecimiento. Como un nacimiento. Así se construye entonces la novela familiar del escritor.

Guillermo Saccomano, Héctor Tizón, Vladimir Nabokov, el Nobel  Ohran Pamuk entre tantos otros no dejaron de recordar sus acontecimientos en las bibliotecas de sus padres.

Finalmente digo: La literatura para un psicoanalista es una deuda, es la lista de los libros, de los autores que todavía no leímos y que apenas tengamos un tiempo libre, creemos ilusos, vamos a leer. No es tanto lo que ya leímos, sino lo que aún no leímos. Y como nunca leeremos todo lo que querríamos leer, la literatura es ese resto irreductible, que cual horizonte, nunca dejará de retroceder.

 

 

 

 



[1] El holandés Eduard Douwes Dekker escribió un libro denunciando los abusos cometidos por el colonialismo en las Indias Orientales Neerlandesas (hoy Indonesia). Para publicar su libro utilizó el pseudónimo Multatuli, que en latín significa "el que ha sufrido mucho", aludiendo a los nativos de la colonia. El libro resultó ser un éxito, fue leído en toda Europa, y cumplió con su cometido.