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El rey está siempre desnudo Un psicoanalista ciego entre la mirada y la voz


Publicada el 09/03/2017 por Ricardo Ileyassoff





El rey está siempre desnudo

Un psicoanalista ciego entre la mirada y la voz

Ricardo Rafael Ileyassoff

 

"Es casi humillante que luego de un trabajo tan prolongado sigamos tropezando con dificultades para concebir hasta las constelaciones más fundamentales, pero nos hemos propuesto no simplificar ni callar nada. Si no podemos ver claro, al menos veamos mejor las oscuridades."

                         Sigmund Freud, Inhibición, síntoma y angustia

I.

La ceguera y el psicoanálisis están indisolublemente entrelazados en lo más íntimo de mi ser. Comencé a analizarme durante la adolescencia entre los quince y los dieciséis años, en parte debido a las dificultades escolares y relacionales derivadas de mi escasa visión. Padecía de una degeneración de la retina en ambos ojos, con un residuo visivo en la periferia del ojo derecho. Desde la infancia Lentamente comencé a perder el poco de vista que tenía, mientras los oculistas que consultaba en Buenos Aires insistían en decir que la situación era estable y que no había signos indicativos de un futuro empeoramiento. Cuando mi vista comenzó a disminuir notablemente viajé a New York, donde los médicos me dijeron que tenía una extraña forma de retinitis progresiva difícil de identificar, seguramente difundida entre la población judía de Bujara, en Uzbekistán, a la que pertenecían mis padres. Finalmente cuando quedé ciego, definitivamente después de los treinta años, sentí que había sido una verdadera liberación. Paradojalmente, descubrí que también se podía ver sin los ojos por medio del tacto y el oído. En esos años comenzaba la revolución tecnológica que hoy ofrece a los ciegos instrumentos capaces de proporcionar información visual por medio del tacto y el oído. Pero fue el psicoanálisis emprendido en un período de formación y maduración en el que todas las potencialidades están abiertas, el que me brindó el instrumento más precioso de todos. Me refiero al uso de la sensibilidad emotiva como órgano de percepción y como instrumento de desciframiento de la comunicación de inconsciente a inconsciente.

Pero la transición desde un mundo prevalentemente visual a otro solo accesible a través d los restantes sentidos no fue para mí una experiencia fácil. Fue un pasaje doloroso, acompañado de sentimientos de pérdida e incertidumbre por el futuro. Pero al mismo tiempo experimenté un fuerte sentimiento de liberación por no tener más que realizar enormes e infructuosos esfuerzos para mantenerme al paso con el mundo de los videntes. Ni que hablar de la sensación de alivio que me dio no tener más que disimular, como había hecho siempre hasta entonces, que veía más de lo que veía en realidad por temor a la exclusión.. Retrospectivamente puedo decir que La pérdida de la vista constituyó una prueba iniciática cuyas dos posibles alternativas eran salir reforzado o destruido. Fue una experiencia dolorosa que puso a prueba mi deseo de vivir. Como muchos ciegos antes que yo, al término de la prueba descubrí que una vez aceptada la ceguera, ella deja de ser una desgracia terrible para convertirse en una dispensadora de dones.

Recuerdo que de niño miraba la biblioteca de casa con la sensación de que yo nunca iba a poder leer todos esos libros. Desbordante de curiosidad intelectual orientada hacia todas las direcciones, leía muy lentamente con una lupa. Y me daba enorme placer cuando me leían a viva voz los libros que tanto me gustaban. En particular recuerdo la Biblia para niños e Héroes y príncipes hebreos de Joachim Prinz, Comentario de la guerra de las Galias de Julio César y las novelas de Mark Twein y Emilio Salgari. Libros que había recibido en dono de mis hermanos mayores de doce y diez años. Pero no era como se suele decir un ratón de biblioteca. No solo me gustaba leer aventuras, también amaba vivirlas. Y siempre busqué amigos con los que compartir esas dos pasiones. Mi escaza visión no me hacía la vida fácil entre mis coetáneos y muy a menudo tenía que defenderme de sus bromas y alusiones. Me sentía adolorado cuando a causa de mi vista quedaba excluido de muchas actividades y más aún cuando ello se debía solo a preconceptos o prejuicios.

Un episodio de mis diez u once años me dejó una marca indeleble. Como sucedía en todos los veranos me encontraba en una colonia de vacaciones en la que practicábamos equitación, mi deporte favorito. La actividad venía organizada en grupos de edad que más o menos coincidía con la destreza. Yo formaba parte del grupo intermedio. Una vez sucedió que por la ausencia de uno de los grandes los instructores me habían propuesto como remplazo. Para mí era entusiasmante poder cabalgar con el grupo de los grandes. Pero ellos no pensaban del mismo modo, comenzaron a lamentarse que siendo más chico y encima "chicato", no iban a poder galopar como querían. Durante la cabalgata en varios momentos me encontré a la cabeza del grupo. La vez siguiente que hubo que elegir un remplazo los grandes se pusieron a cantar en coro mi nombre, pero los instructores fueron inflexibles en su negativa debido a mi desobediencia durante esa cabalgata. Recuerdo que En otra colonia de vacaciones no permitían a los chicos montar un caballo "pinto" porque si el jinete le tiraba de las riendas de un cierto modo se alzaba sobre las dos patas traseras. Un fin de semana vino a visitarme mi padre que era un excelente jinete. El me permitió montarlo y cuando pasamos delante de la colonia improvisamente lo hizo alzar en dos patas en presencia del director, los instructores y todos mis compañeros.

Otro episodio que se remonta a mi juventud tuvo lugar a los veinte años durante un viaje a Chile. Junto con mi queridísimo amigo fallecido tempranamente, Salvador Benesdra, -autor de la maravillosa novela "El traductor"- habíamos contratado con un camionero la primera etapa del viaje hasta Mendoza, para allí encontrar algún otro que nos llevara hasta Santiago. La idea había sido suya y yo decidí seguirlo. Fuimos a ver el camión y nos sentamos a probar la cabina. Cuando regresé a casa me sobrevino una crisis muy fuerte de angustia ligada a la idea de estar varios días encerrado en una estrecha cabina sin poder distinguir con claridad el ambiente exterior. Así fue como decidimos que cada uno iba a ir por su cuenta y establecimos de encontrarnos allí a través de un contacto. Habiendo partido en avión llegué mucho antes que él. Después de haberlo esperado unos cuantos días decidí anticipar mi partida a Valparaíso dejándole un mensaje con una nueva cita. El encuentro saltó y con mi escaza visión tuve que arreglarme solo por el resto del viaje. Finalmente me dirigí a las playas de Viña del mar donde a pesar de los lentes oscuros el sol me enceguecía. Por el resto de los días fui conociendo varios grupos de jóvenes a los que explicaba mi situación y así pude frecuentar la playa sin grandes inconvenientes. De retorno a Buenos Aires hablé de lo sucedido con mi analista. En el curso de varias sesiones emergió que inconscientemente yo había provocado el desencuentro, no porque no me hallara bien en compañía de Salvador, sino por un desafío conmigo mismo. También descubrí a través de la libre asociación que detrás de ese desafío se escondían las palabras que siempre me repetía mi madre para empujarme a ser autónomo: "Con palabra en boca se llega a Roma".

Pero el mayor desafío de mi vida fue cuando en 1987, a los 35 años mi mujer y yo decidimos emigrar desde Buenos Aires a Europa con nuestro hijo que acababa de cumplir un año. El año precedente había sido invitado a París a intervenir en el coloquio "El psicoanálisis bajo el terror". Nuestro proyecto era instalarnos allí y si se hacía difícil trasladarnos en Italia dado que mi mujer era ciudadana italiana. En parís resultó imposible para mi obtener el permiso de residencia para regularizar mi situación laboral. Así fue como al año siguiente llegamos a Conegliano Véneto, sin contactos de trabajo y yo ciego y sin ningún conocimiento de la lengua, pero con permiso de residencia y derecho a la ciudadanía. Teníamos dinero para vivir durante seis meses y al cuarto ya estábamos trabajando con pacientes. Bajo la presión impelente de la necesidad en pocos meses había logrado aprender discretamente la lengua.

El lento proceso de toma de consciencia de las implicaciones de la ceguera en mi práctica analítica tuvo una aceleración después del encuentro con Françoise Dolto. La conocimos en el coloquio. Cuando al año siguiente nos trasladamos a París y comencé a trabajar con pacientes, se mostró muy disponible conmigo y empezó a hacernos derivaciones. Una noche nos invitó a su casa a cenar y se mostró muy interesada en mi ceguera. La conversación fue iluminante y sus preguntas me abrieron nuevos horizontes de reflexión sobre la influencia de la ceguera en mi práctica analítica. Me dijo que ser ciego debía ser una ventaja para un analista. Me preguntó por mi posición en la transferencia y si confiaba en mis sensaciones y percepciones inconscientes. El diálogo que tuvimos esa noche me marcó profundamente, con la impronta que deja una verdadera intervención analítica.

Borges dice que el ciego vive en un mundo bastante incómodo e indefinido, pero añade que la ceguera no es una desdicha total, es un modo de vida, uno de los estilos de vida de los hombres. Si la ceguera tiene sus ventajas es porque es portadora de dones. Evoca la leyenda según la cual Demócrito de Abdera se habría arrancado los ojos para pensar sin que el espectáculo del mundo pudiese distraerlo. Su experiencia de artista le hace decir que para un escritor la ceguera es un instrumento más del que puede valerse en su actividad creativa, puesto que todo lo que le ocurre en su vida, incluso las humillaciones, los bochornos, las desventuras, forman parte del material del que se sirve para forjar su arte. Cuando queda ciego remplaza el mundo visible por el mundo auditivo de algunos idiomas como el anglosajón, el islandés o incluso el conocimiento de las literaturas escandinavas. Reconoce que a la ceguera también le debe algunos de sus mejores poemas, en particular Elogio de la sombra y El poema de los dones.

La ceguera no apaga la mirada, solo la interioriza. Los ciegos ven a su manera, pero ven. Cuando miramos no solo vemos con nuestros ojos físicos, sino ante todo con nuestro ojo interior. El ojo de la mente, cuyo soporte material es el ojo cortical, que dirige al ojo físico. La desaparición de la vista exterior, suele potenciar al ojo interior.

El cerebro humano posee un alto grado de flexibilidad que le permite realizar profundas reorganizaciones de sus circuitos corticales en respuesta a las privaciones sensoriales. En ausencia de estímulos externos la corteza visual asume nuevas funciones sensoriales colocándose al servicio de los otros sentidos, el tacto, el oído y el olfato. Esta reorganización sensorial no solo provoca la hiperagudización de los restantes sentidos, también suele operarse una transferencia de información desde una modalidad no visual a otra visual. En numerosos casos se produce un potenciamiento de la imaginación visual, así como un incremento de la capacidad de crear y manipular imágenes. El espacio cortical destinado originariamente al ojo exterior se pone al servicio del ojo interior.

Pero no todos aquellos que pierden la vista continúan viviendo en un mundo poblado de imágenes visuales. Es el caso de John Hull, un profesor de teología australiano de 48 años que junto a la vista exterior pierde gradualmente la memoria, la imaginación, la orientación y los conceptos visuales; entrando en lo que denomina "ceguera profunda". Con la desaparición del ojo interior, transfiere toda su atención y su centro de gravedad existencial hacia los restantes sentidos, que adquieren una riqueza y una potencia extraordinarias. Descubre que el sonido de la lluvia le permite dibujar en su mente una imagen acústica del paisaje que lo rodea. El paisaje silencioso e invisible se transforma repentinamente en un concierto de sonidos. El contacto del agua con las distintas superficies del ambiente que lo rodea hace surgir una variedad de sonidos que le permiten representarse auditivamente el conjunto hasta ese momento imperceptible como un todo armónico. Progresivamente Las imágenes motoras sustituyen a las imágenes visuales. Incapaz de recordar visualmente la dirección hacia la que están orientadas las curvas del número 3, puede representársela mentalmente trazándolo en el aire con el dedo. Pero la desaparición total del ojo interior se limita al estado de vigilia. Durante el sueño no obstante el reconocimiento de la propia ceguera, las imágenes visuales vuelven a reaparecer con claridad.

Entre los ciegos visualizadores algunos ven la escritura Braille en tanto que leen con los dedos, otros sienten cansancio en los ojos después de una escucha prolongada de audiolibros, otros transforman mentalmente el sonido de las palabras en imágenes visuales. El espacio cortical en el que los ciegos ven sin servirse de los ojos físicos es el escenario del sueño. Hay estudios que muestran la presencia de actividad en la corteza visual en los ciegos de nacimiento. Algunos de ellos, aun careciendo de experiencia visual, dicen reconocer con claridad en sus sueños elementos visuales. En el Síndrome de Charles Bonnet, presente en el 10 o el 20 por ciento de los casos de ceguera adquirida, la hipersensibilidad a veces morbosa de la corteza visual provoca alucinaciones bizarras y molestas.

Para un ciego el principal instrumento de visualización capaz de sustituir la vista exterior es el lenguaje, por medio de la palabra, oral y escrita. En "El ojo de la mente" Oliver Sacks dice que el lenguaje, gracias a su poder evocativo y pictórico, paradojalmente, consiente lo imposible: permite ver incluso a los ciegos con los ojos de los otros.

La ceguera introduce a un mundo en el que se puede ver sin los ojos. La visión de un ciego no se focaliza solo en las palabras y los silencios sino fundamentalmente en la música de la voz, en su modulación, su tono, su ritmo. La voz revela los sentimientos, las pasiones, los estados afectivos más profundos del interlocutor. El ciego no queda atrapado en la superficie de las apariencias que la mayor parte de la gente aprende a falsificar desde la más temprana infancia. Pero cuando falta la percepción del aspecto exterior de los cuerpos y los rostros se esfuma el factor de anticipación que caracteriza las relaciones interpersonales. Los otros aparecen y desaparecen repentinamente de la nada, materializándose cuando llega el momento de darse la mano y comenzar a hablar. Una parte considerable de la vida de un ciego transcurre en un mundo indefinido, que cobra forma en el momento que entra en relación con él por medio del tacto y del oído. Sin la mediación de la vista el contacto con los seres y las cosas no se limita a la superficie de los dedos, los sonidos y las voces entran intrusivamente dentro del propio cuerpo. Al mismo tiempo, cada nuevo encuentro es una inmersión en aguas de las que se desconoce previamente la temperatura, la profundidad, las corrientes y las características del fondo. Si está dispuesto a vivir en el imprevisible mundo de los videntes tiene que adaptarse constantemente al mutar de las circunstancias manteniéndose fluido y abierto a todas las eventualidades.

En el cuento de Andersen "El rey está desnudo", un monarca vanidoso se deja engañar por dos estafadores que haciéndose pasar por sastres le ofrecen un traje de un tejido maravilloso, invisible a los estúpidos o los ineptos. Ni el rey, ni sus cortesanos, ni ningún adulto del reino admiten su incapacidad de ver la prenda, a la que dedican grandes elogios. En el desfile organizado para celebrar la magnificencia de las vestiduras reales, solo los niños en su inocencia se sienten libres de proclamar la desnudez del rey, cosa evidente a los ojos de todo el mundo.

La mirada de un ciego desnuda al interlocutor de todos sus ropajes. Un ciego que ve puede trascender el engaño de las apariencias superando la barrera del aspecto exterior, las vestiduras, la expresión de los rostros y sobre todo el poder opresivo de la mirada. Paradojalmente a sus ojos el rey está siempre desnudo. Una paciente con una escaza autoestima personal, que solía hacer alarde del éxito que su belleza y su mirada seductora le procuraban con los hombres, me dijo que mi ceguera era desarmante, porque no podía encandilarme con sus encantos, y que en mi presencia se sentía desnuda y fea. Otro paciente al término de una sesión muy intensa me dijo que no desearía tener mis ojos, pero si poder ver como yo.

En mi juventud leí un cuento del que no recuerdo ni el título ni el autor, que trataba del poder opresivo que a veces puede asumir la mirada de un desconocido. Una pareja huye en tren después de haber cometido un delito pasional, Durante el viaje sienten, con cada vez más intensidad, el peso de la mirada de un pasajero, que los observa fijamente como si hubiera adivinado su secreto. La tensión aumenta hasta que no logran soportarla por más tiempo y terminan confesando su delito a un policía que viaja en el mismo vagón. Cuando el tren llega a destino, el hombre se alza del asiento y descubren que en su mano lleva un bastón blanco. El estupor y el desconcierto se apoderan de los personajes cuando descubren que el desconocido que los había desenmascarado con la mirada era un ciego.

El poder hipnótico de la mirada induce a muchas personas a traicionarse o a auto denunciarse. Cuando los padres o los maestros interrogan a los niños los invitan a mirarlos a los ojos. La relación que mantienen los ciegos con la mirada es completamente diferente a la de los videntes. A menudo la ceguera los libera del peso opresivo de la mirada de los otros y les concede el don de ver a través de la superficie de los rostros o si se quiere de las máscaras que los recubren. La hiperagudización de la atención y de la sensibilidad a los leves matices de la voz, convierten a la subjetividad en un órgano perceptivo capaz de sustituir la vista exterior.

En "Carta sobre los ciegos para uso de los que ven" Diderot señala que los signos exteriores del poder que impresionan tanto a los que ven, no ejercen ninguna influencia sobre los ciegos. Por mi parte agregaría que el ciego goza de la libertad de contemplar con absoluta impunidad la desnudez de los otros sin despertar sospechas. Pero hay que añadir que también en el caso de los ciegos vale el dicho popular: "no hay peor ciego que el que no quiere ver y peor sordo que el que no quiere escuchar". El ciego está constantemente expuesto a la mirada de los otros y si desea vivir en sociedad con los videntes, no puede permitirse el comportamiento que la leyenda atribuye al avestruz, que esconde la cabeza para no ser visto. Es la reciprocidad especular que se observa en los niños pequeños que cierran los ojos para ocultarse a la mirada de los adultos.

La visión sin los ojos de un ciego me evoca el cuadro anamórfico "Los Embajadores" de Hans Holbein. En la tela hay una calavera oculta por una deformación óptica que se revela a la mirada desde una perspectiva oblicua. El tema de la pintura es la caducidad de las cosas y de los seres que permanece oculta al ojo atrapado por la imagen de la vanidad. Holbein alude a la vanidad de las ciencias, las artes y sobre todo del esplendor del poder terrenal. A una primera vista frontal el espectador queda impresionado por la imponencia de los personajes, así como por la suntuosidad y el realismo del conjunto. Solo lo turba un extraño objeto singular e indescifrable que asemeja vagamente a un hueso de sepia, situado al pie de los dos personajes. Pero si el espectador adopta una perspectiva oblicua improvisamente aparece ante sus ojos una calavera que está allí para simbolizar el triunfo final de la muerte. Como sucede con el cuadro de Holbein, la visión anamórfica de un ciego no siempre ofrece imágenes agradables, también pueden llegar a ser insoportables.

La ceguera me concedió una perspectiva anamórfica que aprovecha al máximo las potencialidades de los restantes sentidos. Pero esta perspectiva, que revela lo que se sustrae a la mirada, no es una prerrogativa exclusiva de los ciegos, es una posibilidad abierta a todos aquellos que logran sustraerse al despotismo que habitualmente ejerce la vista sobre los otros sentidos,. La ceguera no es una condición suficiente para percibir aquello que habitualmente escapa a la mirada. La percepción es un fenómeno eminentemente afectivo, sometido a los mismos mecanismos de rechazo que afectan al conjunto de las manifestaciones de la vida pulsional.

Descubrí la visión anamórfica cuando quedé completamente ciego. Hasta ese momento había sido un hipo vidente con ceguera central y visión periférica limitada al ojo derecho. Para distinguir los objetos con nitidez Tenía que focalizarlos lateralmente y acercarme mucho a ellos. Podía leer lentamente con una lupa y en compañía lograba practicar el ciclismo y la equitación. Pero mi mayor dificultad consistía en interpretar la expresión de los rostros humanos que aparecían borrosos a más de cincuenta cm de distancia. Era una situación borderline que me colocaba en una posición incierta entre los ciegos y los videntes. Ni ciego ni vidente o paradojalmente las dos cosas al mismo tiempo. La ceguera me arrancó de ésta situación ambigua e indefinida, haciéndome dono de una visión anamórfica. El progreso tecnológico hizo el resto abriéndome las posibilidades reservadas hasta ese momento solo a los videntes.

En "Anamorfosis o thaumaturgus opticus" Jurgis Baltrusaitis dice que la anamorfosis no es un fenómeno exclusivo de las artes visuales, también se encuentra en la literatura y en la experiencia mística. Es el caso de la novela "Los Embajadores" de Henry James, inspirada en el homónimo cuadro de Holbein, o del sermón "Sobre la Providencia" que Jacques-Bènigne Bossuet pronunció en 1662. La novela de Henry James describe la mutación de perspectiva, la lenta experiencia anamórfica que va transformando la óptica provincial y puritana de un hombre maduro de la Nueva Inglaterra, que entra en contacto con la visión cosmopolita de la bohéme parisina. Bossuet compara la disposición de los asuntos humanos a un cuadro anamórfico que a primera vista asemeja a la obra de un inexperto o al juego de un niño, con sus trazos indefinidos y su confusa mezcla de colores. Pero en cuánto se entra en posesión del secreto de la justa prospectiva todo cambia y la imagen aparece con claridad y nitidez. A sus ojos la perspectiva anamórfica que disuelve la confusión y restituye el orden al mundo es la fe en Jesucristo.

También en la cura psicoanalítica tiene lugar una experiencia anamórfica. El acceso a lo inconsciente no solo implica el franqueamiento de las resistencias del yo, ante todo presupone un cambio de perspectiva. El objetivo de las interpretaciones y las intervenciones del analista es favorecer la emergencia de una perspectiva que permita visualizar los recuerdos traumáticos y los fantasmas que las defensas del yo sustraen a la mirada interior. Los hallazgos que realiza el paciente durante el trabajo de libre asociación son el resultado de una mutación anamórfica de la perspectiva. El material vuelto irreconocible por los ropajes impuestos por la censura, queda sustituido por sensaciones e imágenes bizarras e indescifrables, equiparables al extraño objeto anamórfico del cuadro de Holbein. La dinámica del proceso analítico consiste en una serie de transformaciones lentas e imperceptibles que solo se advierten retroactivamente.

Jacques Lusseyran, personaje legendario de la resistencia francesa, queda ciego a los ocho años a causa de un accidente escolar. Desarrolla lo que denomina una "visión interior", que le permite ver sin sus ojos físicos. Conserva dentro de sí un mundo de luz y color; una pantalla interior en la que, por medio de la imaginación, logra visualizar y manipular las imágenes que le transmiten los restantes sentidos. Se representa los números, las letras y las notas musicales a través de los colores. Pero lo fundamental es que mediante la voz logra sondear las intenciones y los sentimientos secretos que se ocultan detrás de la superficie de los rostros. La voz humana le abre una suerte de perspectiva anamórfica generalmente cerrada a los videntes, que le permite adivinar los humores, las intenciones y los pensamientos escondidos de quienes lo rodean. No tiene dudas que su extraordinaria capacidad de sondear los corazones y las conciencias la debe exclusivamente a su ceguera y a ninguna otra razón.

Dotado de una personalidad carismática, en 1941, a los 17 años, convoca a 52 compañeros del Liceo para crear un grupo de resistencia, del que será el máximo responsable. «Volontaires de la liberté», que cuenta con 600 miembros cuando confluye en Défense de la France. Una de las organizaciones más importantes de la resistencia a nivel nacional., que distribuye clandestinamente un homónimo diario. En 1943 es arrestado por la Gestapo y pocos meses después deportado a Buchenwald. En sus memorias escritas a los 29 años, Et la lumière fut, narra cómo no obstante su ceguera logra sobrevivir a la experiencia del campo de concentración, del que sobre 2000 franceses solo 30 quedaban en vida cuando llegaron las tropas norteamericanas.

Para entrar en el movimiento era necesario superar un coloquio con "el ciego"". El Comité central por unanimidad, le había asignado la tarea de seleccionar los candidatos que retuviese dignos de confianza. De sus decisiones dependía la vida o la muerte de todos los miembros de la organización. Logró desenmascarar varios espías y traidores dejándose guiar por las sensaciones interiores que le transmitía el sonido de la voz: los intervalos, las variaciones del tono y del ritmo. Aprendió de la ceguera que las leyes humanas, tan severas en lo referente a la vista y el tacto de los cuerpos, no establecen ningún límite a la desnudez y el contacto de las voces. En el colegio descubrió que, sin proponérselo, podía leer en la voz de sus compañeros y profesores como en un libro. Habituados a disimular la expresión visual de sus emociones y a concentrar su atención en el sentido de las palabras, no sospechaban mínimamente que su voz pudiese traicionarlos.

Generalmente los aspirantes manifestaban un sentimiento de confiada superioridad, debido a que podían verlo sin ser vistos. Podían permitirse de sonreír, enrojecer, hacer movimientos bruscos con la cabeza o los dedos, tener tics, Suponían que un ciego no podría percibir esas cosas. Por su parte Lusseyran no tenía ningún método, ni la intención de tenerlo. Pero tenía la certeza que para conocer al candidato debía ponerlo a la prueba partiendo del vacío. Durante los diez primeros minutos evitaba entrar en el tema del encuentro, manteniéndose en el vago o incluso el insólito. Algunos perdían inmediatamente el control, se enfadaban dejando emerger la cólera, Un sentimiento difícil tanto de imitar como de disimular; otros se sentían desconcertados e inquietos y trataban de entrar en el tema por medio de explicaciones complicadas.

Sus impresiones se vieron confirmadas en varios casos, hasta que un día se presenta un candidato dudoso para una misión de gran responsabilidad que no termina de convencer a ninguno de los miembros de la dirección. Lusseyran vacila sin llegar a decidirse ni por un si ni por un no. Hay algo que no lo convence ni en su voz ni en su modo de dar la mano. El tono de la voz es bajo y el toque de la mano demasiado pesado, ninguno de ellos transmite una sensación de claridad y lealtad. La urgencia y la ausencia de candidatos alternativos prevalecen sobre la duda y deciden correr el riesgo. Los excelentes resultados obtenidos en la misión debilitan la confianza de Lusseyran en sus intuiciones fundadas en su visión sin los ojos. Pero poco después numerosos miembros de la organización son detenidos, entre ellos el mismo Lusseyran, que reconoce al espía en base a los datos que emergen en el curso del interrogatorio al que lo somete la Gestapo.

La visión anamórfica sin los ojos de Jacques Lusseyran confirma la validez del saber de los antiguos que atribuían a los ciegos el don de ver más allá de las apariencias. El don de percibir lo que se esconde a la mirada por medio de la voz evoca a Tiresias, el más célebre de los adivinos ciegos de la mitología griega. Privado de la vista por una diosa, dotado del don de la escucha percibe aspectos del alma humana que escapan al común de los mortales, compensando la pérdida de la mirada exterior con la hiperagudización de la escucha.

Existen numerosas versiones del mito de Tiresias. La más difundida es la de Las metamorfosis de Ovidio. Siendo el único entre los mortales que vivió la doble experiencia de ser hombre y mujer, Zeus le pide que haga de árbitro en la disputa con Hera sobre quién entre el hombre y la mujer siente mayor placer sexual. Su respuesta que da razón a Zeus, atribuyendo al hombre una parte nueve veces menor del placer experimentado por la mujer, provoca la cólera de Hera, que ofendida por la revelación condena sus ojos a las tinieblas eternas. No pudiendo revocar el castigo de Hera Zeus lo compensa otorgándole el don de la adivinación. Según la versión menos conocida de Ferécides de Atenas contenida en la Biblioteca mitológica del Pseudo-Apolodoro, Tiresias sorprende a la diosa Atenea cuando se baña desnuda en una fuente. La diosa, de una castidad absoluta, interpreta el gesto como un atentado a su pudor y lo deja ciego posándole las manos sobre los ojos. Ante la súplica de la madre de Tiresias, la ninfa Cariclo, la diosa -que no posee el poder de deshacer su acto- le purifica las orejas y le concede el don de comprender el lenguaje de los pájaros. En la versión de Ovidio no hay relación alguna entre la naturaleza de la falta cometida y la del don. Tampoco refiere en qué modo Tiresias, incapaz de observar el vuelo de los pájaros, logra ejercer su poder mántico. En la versión de Ferécides el don de la escucha del canto de los pájaros es una compensación por la pérdida de la vista debida a una transgresión ligada a la mirada: la osadía de haber contemplado la desnudez de la diosa.

Es sorprendente la concordancia entre la capacidad de compensación sensorial entre el oído y la vista que el relato mítico de Ferécides de Atenas atribuye a Tiresias y los recientes resultados obtenidos en esta materia por la psicología de la percepción en estrecha colaboración con las neurociencias. La hipersensibilidad acústica de los ciegos asemeja notablemente a la de algunas clases de murciélagos y otros animales nocturnos que parcial o completamente privados de vista se sirven del oído para orientarse en el espacio y localizar sus presas con suma precisión. Pero los ciegos no solo perciben los más leves sonidos que emiten sus interlocutores, con la respiración o con los movimientos del cuerpo, también advierten sus intenciones y emociones más profundas a través de la inflexión y la música de la voz, Estas capacidades perceptivas no requieren solo un afinamiento del oído sino sobre todo un hiperdesarrollo de la sensibilidad empática y un aumento exponencial de la atención en su globalidad.

Pero la compensación sensorial no es un patrimonio exclusivo de los ciegos, el mismo fenómeno se suele observar también en otras formas de privación sensorial. Si hay ciegos que practican el ciclismo y diferentes juegos de pelota, recurriendo a la eco localización activa o pasiva; y otros que se dedican a la pintura realizando obras en relieve con pinturas aromáticas, utilizando la visualización mental; también hay sordos capaces de comprender el habla leyendo el movimiento de los labios a grandes distancias, o sordo-ciegos que aferran perfectamente el discurso tocando los rostros. Estos resultados revelan potencialidades perceptivas presentes en todos los seres humanos. Nuestros sentidos son capaces de recoger una cantidad de información sobre la realidad que hasta hace poco se creía solo estuviese a disposición de algunas especies animales. Las experiencias temporáneas de privación sensorial muestran que no obstante las diferencias individuales, con la práctica todos podríamos llegar a usar el oído como los murciélagos, el olfato como los perros, el tacto como los insectos, o la vista como algunas aves rapaces. Investigaciones recientes demuestran que la mayor parte de nuestras percepciones escapa a la atención consciente y que la vista prevalece sobre los demás sentidos, relegándolos a un papel secundario.

Si los ciegos, no obstante la pérdida de la vista, continúan viviendo dentro de sí en un mundo poblado de imágenes, no es solo debido a los recuerdos del pasado, sino también a los nuevos datos de la realidad que los restantes sentidos comunican a la imaginación visual. Este fenómeno no solo comporta un fenómeno de compensación y transferencia sensorial, permite que emerjan en primer plano datos perceptivos que generalmente suelen pasar desapercibidos a la atención de los videntes, cuyos restantes sentidos están sometidos al despotismo de la mirada.

En Sófocles hay dos Edipo: el de Tebas y el de Colono. El primero es un joven y potente rey; el segundo un vagabundo desdichado viejo y ciego en busca de asilo. El rey Edipo vive como un ciego, ignorando que es él mismo el asesino de Layo al que está buscando. A fin de descubrir la identidad del criminal convoca al sabio adivino Tiresias, que apenas llegado se arrepiente de haber venido y se niega a hablar, encerrándose en un hermético silencio, lamentándose de lo triste que es saber cuándo no acarrea beneficio alguno al que sabe. Solo después de una acrimoniosa disputa, forzado contra su propia voluntad, terminará por revelarle la amarga verdad. El clima deviene incandescente por las amenazas y las ofensas que Edipo dirige a Tiresias. Lo acusa de haber urdido una conspiración con Creonte y de ser un adivino fraudulento, ciego de ojos, de oídos y de mente. Tiresias le contesta que el verdadero ciego es él y le vaticina que pronto solo verá tinieblas. Paradojalmente, Edipo comenzará a ver después de haberse arrancado los ojos. El joven rey de Tebas no solo ignora su crimen, también ignora que Tiresias es la personificación de su destino. El antagonismo entre ambos representa el conflicto entre una mirada indagadora que queda atrapada en la superficie de las cosas y otra interior que prescindiendo de los ojos físicos va más allá de las apariencias. Edipo, viejo y ciego, llegará a Colono investido de los mismos poderes mánticos, que antaño poseía Tiresias, el gran antagonista de su juventud.

Edipo se presenta en Colono como un ser sagrado que ve a través del sonido de la voz. Ofrece a la ciudad grandes bienes a cambio de asilo y protección contra quienes quieren reportarlo a Tebas. El mismo dios que antes lo arruinó ahora lo levanta. Nuevos oráculos de Apolo anunciaron que una vez muerto la tierra que acogerá sus restos recibirá enormes beneficios y prosperidad. Cuando un coloniata le pregunta: ¿Qué beneficios se puede esperar de un ciego? Edipo responde que sus palabras ven con clarividencia. Edipo ya no se siente culpable y proclama abiertamente su inocencia ante las leyes. Se considera una víctima forzosa de males inauditos, por crímenes involuntarios. La muerte de Layo no fue un parricidio, sino un acto de legítima defensa contra la agresión de un desconocido que intentó matarlo por no haberle cedido el paso en un cruce de caminos. En cuanto al incesto, recuerda que él no tomó a Yocasta como esposa por propia iniciativa, sino que fue la ciudad que se la entregó como don por haberla liberado de la esfinge, cuando resolvió el enigma al que nadie hasta entonces había sabido responder. Añade que si los dioses dispusieron así las cosas fue quizá por una antigua ofensa cometida por alguno de sus antepasados. Los contemporáneos de Sófocles conocían bien la prehistoria del oráculo de Edipo. Apolo délfico había anunciado a Layo que por decreto de Zeus moriría a manos de un hijo suyo, a causa de la maldición que le había lanzado el rey Pélope, por el rapto de su hijo Crisipo. En su juventud Layo exiliado de su tierra había sido acogido en la corte de Pélope, mal pagando con su comportamiento la hospitalidad de su benefactor.

Según la interpretación freudiana de la tragedia de Sófocles el rey Edipo realiza efectivamente los deseos parricidas e incestuosos que abruman a todos los hijos varones desde los albores de la humanidad. Es por eso que se siente culpable y se autocastiga arrancándose los ojos. Un gesto al que considera como un sustituto simbólico de la castración. El hecho de que cometa sus dos crímenes sin saberlo, es solo una consecuencia de la represión que afecta a los deseos inconscientes.

 

Para Lacan (1959-60) Edipo no tiene complejo de Edipo y no cometió parricidio alguno, puesto que para él su verdadero padre era solo un extraño, un desconocido que intentó matarlo en el cruce de dos caminos. Quién le hizo de padre fue su padre adoptivo, del que huye para sustraerse al crimen que le vaticinaron los oráculos. Añade que para los antiguos el acto de arrancarse los ojos no es una punición, sino un modo de escapar del mundo de las apariencias para llegar a la verdad. Y que por eso mismo, Tiresias y Homero eran ciegos. Pocos años más tarde (1962-63), después de recordar que según la tradición Edipo solo se vuelve vidente en Colono a posteriori de haberse enceguecido, agrega que Tiresias el vidente debería ser considerado el maestro de los psicoanalistas.

En la tragedia de Sófocles, Tiresias, contrapone al saber autodidacta de Edipo -fundado exclusivamente en el uso de la propia razón abstracta- el saber adivinatorio del culto de Apolo délfico, vinculado al precepto: "Conócete a ti mismo". Cuando Tiresias dice a Edipo que el verdadero ciego es él, se comporta como un analista que desenmascara el falso saber con el que creía haber resuelto el enigma de la esfinge, invitándolo a cerrar sus ojos físicos para poder mirar dentro de sí mismo. En esa época Tebas vivía sometida al terror de la Esfinge, que daba muerte a quienes no resolvían  el enigma: "¿Cuál es la criatura que anda con cuatro patas por la mañana, con dos al medio día y con tres a la caída del sol?" Edipo responde que es el hombre, quién de niño se arrastra por el suelo con las manos y los pies, camina en posición erecta en el vigor de la juventud y se apoya sobre un bastón en la vejez. Recurriendo a su sola inteligencia Edipo responde: "el hombre". Una solución que después del suicidio de la esfinge pareció indiscutible a los ojos de todos los tebanos.

En un ensayo de 1849 el poeta romántico Thomas de Quincey pone en discusión esta solución. No obstante, reconoce que la respuesta de Edipo: "el hombre", contenía solo una parte de la verdad, el máximo que podía entrever en su juventud. Agrega que tal vez el anciano ciego de Colono habría podido dar otra mejor. La respuesta correcta estaba inscripta en su propio nombre, "Edipo", que significa pies hinchados. Una respuesta que yacía escondida en su destino de ciego que camina con la ayuda de un bastón.

Si la tradición clásica atribuye a los ciegos la sabiduría, es porque su mirada está vuelta hacia el interior. Es por ello, que como Borges evoca en varios lugares de su obra, según la leyenda Demócrto de Abdera se habría arrancado los ojos en un jardín, para poder pensar sin que el mundo exterior pudiera distraerlo. De acuerdo con el aforismo délfico "Conócete a ti mismo", al igual que Tiresias, también Edipo en Colono realiza sus vaticinios en nombre de Apolo. Si con sus oídos ve lo que se dice es porque el sonido de la voz le permite trascender las apariencias. Es situándose en la perspectiva inaugurada por la tradición griega clásica que Theodor Reik escribe: "Una voz que oímos mientras no vemos al que habla, puede eventualmente enseñarnos más sobre él que si lo observáramos. Lo que cuenta no son las palabras pronunciadas sino lo que la voz nos dice de su propietario. Las entonaciones se hacen más importantes que las palabras. “Habla para que te vea” dice Sócrates".


II.

Según la conocida recomendación de Freud (1913, 1925), en el marco de la sesión analítica el paciente se extiende en el diván, mientras el analista se coloca detrás de él, pudiendo verlo sin ser visto. La interacción visual queda reducida al mínimo, limitándose a los momentos del saludo, al inicio y el fin de la sesión. Freud atribuye esta disposición asimétrica heredada del hipnotismo a dos razones. La primera, Su dificultad a abandonarse al libre flujo de sus asociaciones bajo la presión de la mirada de los pacientes; la segunda, evitar que sus expresiones faciales pudieran condicionar sus comunicaciones. Si Freud se reservaba la posibilidad de observar a sus pacientes era a causa de la importancia que atribuía a las comunicaciones no verbales en los momentos de detención del discurso. En el caso Dora (1905), dice que los mortales no son capaces de guardar un secreto. Cuando sus labios callan se delatan con las puntas de los dedos mientras los secretos se les escapan por todos los poros.

Yo agregaría que El pasaje de la interacción visual frente a frente al diván, favorece el desplazamiento de La mirada desde la realidad exterior al propio mundo interior. La relación dialógica se transforma en un viaje interior en el que el paciente deja de lado el filo conductor de la racionalidad para abandonarse a sus ocurrencias involuntarias. "Diga, pues, todo cuanto se le pase por la mente, Compórtese como lo haría, por ejemplo, un viajero sentado en el tren del lado de la ventanilla que describiera para su vecino del pasillo cómo cambia el paisaje ante su vista" (Freud 1913). Esta comparación me sugiere que, paradojalmente, el verdadero ciego en ese viaje interior no es tanto el paciente, privado de la vista de su interlocutor, sino el analista. Por medio del poder evocativo del lenguaje, el paciente dibuja con palabras, el paisaje que se presenta a su ojo interior, mientras el analista escuchando como un ciego ve a través de las palabras efectivamente pronunciadas por medio de la voz.

 

No obstante Freud (1912) haya propuesto una analogía entre el fenómeno de la comunicación entre inconscientes y lo que sucede con el auricular del teléfono, que vuelve a transformar en ondas sonoras las oscilaciones eléctricas provenientes del micrófono. Nunca focalizó su atención específicamente en la materialidad sensorial de la voz en tanto que fuente de información emocional. Concentró su interés principalmente en el desciframiento del sentido oculto del discurso del paciente y solo secundariamente en los datos proporcionados por la mirada. Pero la transformación de las oscilaciones eléctricas en ondas sonoras en el teléfono no agota el fenómeno de la comunicación entre inconscientes en la sesión analítica. Tanto en un caso como en el otro la ausencia de interacción visual coloca a la voz, así como a las demás impresiones acústicas, en el centro de la escena.

Freud (1932) extiende su interés por la comunicación de inconsciente a inconsciente a los fenómenos de la telepatía y la transferencia del pensamiento, En ambos casos tendría lugar una transferencia psíquica a distancia sin la intervención de los órganos de los sentidos. Esta transferencia de información, que presupone un fuerte lazo emocional, debería producirse través de vías desconocidas µque se sustraen a los modos de comunicación conocidos. Vuelve después de veinte años a establecer una analogía entre esta hipotética capacidad de percepción aparentemente "extrasensorial" y el fenómeno de transposición del habla y la escucha telefónica. La transposición de un acto psíquico en el emisor en otro equivalente en el receptor debería producirse por la mediación de un proceso físico todavía desconocido por la ciencia. Agrega que sería un proceso análogo al que tiene lugar en los grandes Estados de insectos, donde la voluntad de conjunto se establecería por medio de una transferencia psíquica directa, sin recurrir a la comunicación con la ayuda de signos recibidos mediante los órganos de los sentidos. Conjetura que esta sería la vía más arcaica de comunicación entre los individuos, relegada en el curso del desarrollo filogenético de los seres humanos, pero pronta a reemerger en determinadas condiciones, como en el caso de las masas excitadas hasta la pasión.

La idea de que tanto en las sociedades de insectos como en las masas humanas pudiera existir una forma de comunicación que prescinde de los signos resulta improponible en el estado actual de las ciencias. En cuanto a las masas por cierto no son silenciosas. Los gritos en los casos de incendio, en las manifestaciones las marchas, los cantos, las consignas y las palabras, mediadas por la voz de los agitadores, juegan un papel decisivo en el mantenimiento de su cohesión y determinan su unidad de acción.

En el análisis las palabras no solo transmiten pensamientos sino también emociones que se expresan a través del sonido de la voz. Del mismo modo los silencios son portadores de una fuerte carga emocional. Sea las miradas, como los gestos, o las palabras enunciadas a viva voz, así como los silencios, transportan información emocional de un inconsciente a otro; lo que puede dar la falsa impresión de que se trata de transmisión del pensamiento.

Freud (1914a) declara que las obras de arte, en particular la literatura y la escultura, más raramente la pintura, ejercen sobre él un influjo intenso y durable. Un Motivo que lo llevaba a permanecer durante horas ensimismado a contemplarlas, a fin de "aprehenderlas "a su manera"", es decir reduciendo a conceptos el efecto que le suscitaban. En cuanto a la música, confiesa que la imposibilidad de reducir las impresiones que ella produce a conceptos, lo vuelve casi incapaz de obtener goce alguno. Atribuye a una disposición racionalista, o probablemente analítica, su incapacidad de abandonarse a las emociones que generalmente produce la música. Advierte la rebelión que despiertan en él sus sentimientos irracionales, así como su profundo rechazo a dejarse conmover sin conocer por qué ni las fuentes de su conmoción. Paradojalmente En otro escrito de ese mismo año (1914b), reprocha a las teorías de Jung de constituir un sistema ético-religioso que solo presta oído a algunos acordes culturales de la sinfonía del acaecer universal, mientras desoye la potente y primitiva melodía de las pulsiones.

A propósito de estos dos pasajes de Freud, Theodor Reik 1953), dice que un hombre en el que la música hubiese estado ausente no habría podido imaginar una comparación tan grandiosa y menos aún habría podido transcribir en sus obras la partitura de la melodía de la sinfonía de las pulsiones. Se pregunta: ¿Por qué la música no juega ningún papel en la obra de Freud siendo que ésta se apoya esencialmente en impresiones auditivas? También Observa que en su práctica clínica Freud no prestó particular atención ni a sus asociaciones musicales ni tampoco a las de sus pacientes. Hace ya 80 años que Reik llamó la atención sobre el hecho de que, siguiendo el ejemplo de Freud, casi todos los analistas descuidaron completamente el aspecto musical del trabajo analítico. Por mi parte pienso que la situación no ha variado sustancialmente en el curso del tiempo.

Reik relata que en sus largas conversaciones con Freud tuvo ocasión de observar que, no obstante sus declaraciones, era capaz de apreciar la música. Su reticencia a dejarse emocionar por el oscuro poder de la música no significaba que fuese insensible a sus efectos. Muy probablemente, su restringida capacidad de apreciarla, era el producto de una defensa contra la irrupción de poderosas emociones "irracionales", que temía pudieran obnubilar la claridad de su razón. Por mi parte, su actitud frente a las emociones que le suscitaba la música me evoca el relato homérico del episodio en el que Ulises hace tapar los oídos a sus marineros, mientras él se hace atar al palo mayor de la nave, a fin de evitar sucumbir al encantador y fascinante canto mortífero de las sirenas.

Pero, ¿qué es la música? Resulta imposible decir lo que ella es, dado que se sustrae a toda definición. Oliver Sacks (2007), dice que La música no opera con conceptos, ni formula proposiciones. Ella está desprovista de imágenes y de símbolos, o sea, de la materia misma del lenguaje. No tiene ningún poder de representación, ni mantiene alguna relación necesaria con el mundo real.

La música es el lenguaje universal de las emociones, el único capaz de expresar lo inexpresable. Las emociones que ella suscita no son accesibles a través de los conceptos que la razón abstracta formula por medio del lenguaje, ni tampoco pueden ser traducidas en palabras. Y esto, no solo a causa de las resistencias individuales de cada uno, sino también por La inadecuación intrínseca del lenguaje verbal a la comunicación de las emociones, Lo que contrasta con el enorme poder que posee el lenguaje musical de aferrar y transmitir los matices afectivos, los humores, o de entrar en contacto con las pulsiones o con los deseos inconscientes.

La melodía de las pulsiones se expresa en la música y en el canto, pero también se hace escuchar en el sonido de la voz humana en el acto del hablar. Según Darwin el canto habría precedido la evolución del discurso y los sonidos musicales habrían contribuido decisivamente al desarrollo del lenguaje. El neonato antes de distinguir los sonidos de las palabras que le dirige su madre, vive inmerso en el flujo indiferenciado de la música de su voz. En la Odisea y en el relato del viaje de los Argonautas, podemos encontrar una ilustración poética de lo que Freud denomina "la melodía de las pulsiones". Es la melodía de las pulsiones de muerte, que siguiendo el dictado del principio de Nirvana, aspiran al retorno del organismo al estado inorgánico. Pulsiones cuyo correlato psicológico es la nostalgia regresiva al estado indiferenciado del seno materno. En la mitología griega las sirenas, figuras mitológicas con cara de mujer y cuerpo de pájaro, con su canto mortífero, melodioso y seductor encantan a los incautos marinos que se aproximan a sus dominios, conduciéndolos a la muerte.

                                                                                                                            

Theodor Reik, no solo fue el primer analista que se percató de la importancia de las asociaciones musicales en la práctica analítica, también se interesó por el papel decisivo que juegan nuestros sentidos en la comunicación entre inconscientes. Freud se interesó en la comunicación telepática directa a través de una hipotética transferencia psicológica directa sin mediación de signos verbales que se produciría inconscientemente. Esta transferencia directa operaría a nivel infra sensorial y no extrasensorial. La idea era que ciertas capacidades perceptivas y comunicativas presentes en algunas especies animales, descartadas en el curso de la evolución filogenética, podrían reemerger inconscientemente en los seres humanos en determinadas condiciones. Reik, sin descartar esta posibilidad, toma otro camino que el mismo Freud individua pero deja sin investigar. Se interesa por aquellos sentidos que con la adquisición de la posición erecta quedaron reducidos a un estado rudimentario, como es el caso del olfato; o que perdieron buena parte de su intensidad por falta de utilización a causa del progreso de la civilización, lo que redujo la importancia de la percepción sensorial en su conjunto, a favor de los procesos intelectuales. Un progreso que simultáneamente condujo a una cada vez mayor subordinación tanto de la sensibilidad sensorial, como de la sensualidad al primado del intelecto. Reik dice que las antenas secretas que reciben las comunicaciones inconscientes no están al servicio de la lectura del pensamiento sino de la lectura de las pulsiones. También observa con agudeza que la pérdida de algunos sentidos conduce al reforzamiento de otros que han sufrido un progresivo proceso de debilitamiento, por ejemplo la intensificación y el refinamiento del tacto en los ciegos.

La parte mayor y más importante de nuestras percepciones sensoriales son inconscientes y solo en muy pequeña parte logran superar el umbral de la conciencia. Esta última no solo es lenta, y emerge a posteriori, es un resultado de la relaboración de nuestras impresiones e intuiciones inconscientes. la vista permite advertir los gestos, los movimientos del cuerpo, el rubor o la palidez de la piel, la expresión del rostro y de la mirada; el olfato transmite los olores y perfumes que emanan del cuerpo; el tacto comunica las sensaciones de presión, de calor y de humedad que emanan de las manos; Las modificaciones involuntarias de la manera de hablar y de la voz, su ritmo, su entonación, su tono afectivo, así como las pausas y las vacilaciones del discurso traicionan las emociones más secretas, ocultas no solo al interlocutor, sino también a la propia consciencia. Reik advierte que los diferentes sentidos que contribuyen conjuntamente a la formación de nuestras impresiones inconscientes, pueden sustituirse en sus respectivas funciones. Con el tacto y el oído es posible ver lo que en los otros se sustrae a la mirada. Remontándose a Sócrates afirma que cerrando nuestros ojos físicos podemos ver a los otros con más claridad si nos dejamos llevar por el sonido de su voz. Idea que contribuye a precisar ulteriormente el sentido de la metáfora freudiana, según la cual el analista ve como un ciego por la mediación del relato del panorama que el paciente observa dentro de sí mismo con su ojo interior.

Las ideas de Reik sobre el papel de la percepción sensorial inconsciente constituyen el presupuesto basilar de lo que considero como el potencial anamórfico de nuestro ojo interior, que ve a través del sonido de la voz. Las personas están más atentas a los signos exteriores que pueden traicionar sus emociones o sus intenciones que a lo que revela la propia voz, tan difícil de disfrazar especialmente cuando venimos tomados por sorpresa. Esto no significa que un gesto o un destello fugaz de la mirada no puedan ser reveladores, solo que existen infinitas máscaras que permiten ocultar los signos exteriores con mayor o menor éxito. Pero nuestra voz, como sucede con el rey del cuento de Andersen, nos deja siempre desnudos frente a nuestro interlocutor; tan solo basta que esté dispuesto a escuchar. Generalmente no se presta suficiente atención a la discordancia entre, por una parte el contenido del discurso y los datos proporcionados por la imagen exterior y por otra las impresiones recibidas por la mediación de la música de la voz.

Las observaciones de Reik sobre la globalidad, la complementariedad y la sustitución de las diversas formas de percepción sensorial en la comunicación entre inconscientes constituyen una contribución fundamental a la concepción freudiana según la cual todos poseemos un órgano oculto que recibe y transmite comunicaciones secretas que solo en un segundo momento, y no en todos los casos, podrán acceder a nuestra conciencia. Es en este contexto que propone la expresión "escuchar con la "tercera oreja". Expresión tomada de un pasaje de Nietzsche donde reprocha a los escritores alemanes, de ser una verdadera tortura para alguien dotado de un "tercer oído", a causa de su carencia de oído musical, de sus acordes sin armonía,, y de su ritmo sin baile. Cuando Reik habla de "tercera oreja", no solo tiene en cuenta la dimensión musical de las comunicaciones del paciente, sino también las indefinibles vibraciones que la melodía y el ritmo de sus mociones pulsionales suscita en el inconsciente del analista. Es una escucha orientada hacia los signos más imperceptibles presentes en lo dicho y en lo omitido por el paciente, pero también hacia las voces interiores del analista que responden como un eco a estas comunicaciones. Es pasando por la mediación de estas voces que funciona la escucha del paciente.

Si el "conócete a ti mismo" apolíneo es la condición del conocimiento de los otros, a su vez este permite profundizar el propio autoconocimiento. El relato del paciente despierta en el analista mociones pulsionales, recuerdos y emociones de un tipo análogo que le permiten primero adivinar inconscientemente y solo sucesivamente comprender conscientemente los mensajes encriptados que le está comunicando. A esta interacción cognoscitiva Reik la denomina "elucidación Recíproca" entre inconscientes. La comprensión de parte del analista tanto de sus propias vivencias como de las del paciente es el resultado de un proceso inconsciente en el que cada una de ellas arroja luz sobre la otra. Esto se debe a que Todos poseemos un tesoro pero no conservamos el recuerdo del lugar donde está enterrado. Para descubrirlo necesitamos confrontarnos constantemente con los otros. El otro es indispensable para el conocimiento de sí mismo.

En "Las mil y una noches", encontramos una sugestiva ilustración de la metáfora del tesoro de la que Reik se sirve para mostrar como el conocimiento de sí mismo pasa por la mediación de los otros. Borges en "Historia de los que soñaran" sintetiza el relato más o menos en estos términos. En la ciudad del Cairo, Un hombre que dilapidó toda su riqueza viéndose forzado a someterse al duro trabajo, un día se echó a dormir bajo la higuera de su jardín. Allí Tuvo un sueño donde un hombre que se sacó de la boca una moneda de oro, le dijo: "Tu fortuna está en Persia, en Isfaján. Vete a buscarla". Al día siguiente emprendió el largo viaje, decidido a afrontar todos los peligros. Cuando llegó finalmente a Isfaján era de noche y se echó a dormir en el patio de una mezquita. Mientras dormía una pandilla de ladrones atravesó la mezquita para introducirse en una casa adyacente. Los habitantes que dormían se despertaron por el estruendo y comenzaron a gritar pidiendo socorro. Cuando llegó el capitán de los serenos con sus hombres, los ladrones se dieron a la fuga por la azotea. Mientras registraban la mezquita encontraron durmiendo al hombre del Cairo. Una vez en la cárcel relató su historia al Capitán, refiriéndole como había emprendido su viaje obedeciendo a un sueño. El capitán se rio a carcajadas y terminó diciéndole que por tres veces había soñado con una casa en la ciudad del Cairo, en cuyo fondo hay un jardín, y en el jardín un reloj de sol, después una higuera, luego una fuente y debajo de ella un tesoro. Después de decirle que contrariamente a su modo de proceder no había dado ningún crédito a esa mentira, le da algunas monedas para que retorne a su patria. El hombre regresó a su casa y debajo de la fuente de su jardín, que era el del sueño del Capitán, desenterró el tesoro.

El autoanálisis del analista acompaña la cura del paciente. Es más, el análisis de los otros también comporta un beneficio afectivo y terapéutico para el analista. Si su propio análisis le permite acceder al conocimiento de los otros, su práctica analítica le permite profundizar el conocimiento de sí mismo, llenando las inevitables lagunas de su análisis personal. Reik señala que a excepción de Freud la palabra "yo" constituye una raridad en la literatura analítica. Según él, es el temor a exponerse en primera persona lo que explica la escasa referencia al propio autoanálisis en las exposiciones clínicas de los analistas.

Reik se interroga a propósito del mecanismo subyacente a los fenómenos de la comunicación entre inconscientes y su corolario, la elucidación recíproca" entre lo vivido por el paciente y el analista respectivamente. Ante todo somete a una revisión crítica el concepto de empatía, al que descarta como insuficiente, a causa de su carácter ambiguo y equívoco, cosa que en su opinión lo priva de toda significación. La psicología de la consciencia tomó este término de la estética, elevándolo al rango de principio único de la comprensión psicológica, dándole el vago sentido de la capacidad de ponerse bajo la piel de los otros con un simple esfuerzo de la voluntad. Reik niega que estos fenómenos puedan ser explicados solo por medio de la identificación, que para Freud conduce a la empatía pasando por la imitación. Considera que el concepto de introyección sea más adecuado que el de empatía para explicar tales fenómenos.

Para ilustrar el carácter subordinado y secundario del papel de la proyección en relación a la introyección, Reik recurre a una metáfora tomada del teatro. Refiere el caso de un actor que estudia uno de los grandes roles del teatro clásico. Se podría pensar que entra por empatía en la piel del poeta trágico, representando el rol según su propia concepción del personaje, proyectando sobre él sus propias pasiones con toda la intensidad afectiva de la que dispone. Pero un actor convincente debe proceder de modo contrario, convirtiéndose él mismo en el personaje. No se trata de una identificación por empatía, sino de una introyección pasajera que comporta una modificación transitoria del propio yo. El actor vive los sentimientos del personaje como si fueran los suyos. En su representación exterioriza la parte así modificada de su yo, a su vez vuelta a modificar a través del filtro de sus propias vivencias y recuerdos inconscientes.

No obstante Reik someta a dura crítica y rechace el término empatía, una lectura más atenta muestra que en realidad está precisando su mecanismo de funcionamiento. Este rechazo no se dirige tanto al concepto de empatía como al uso que en esa época hacía de él la psicología de la consciencia.

Escribe Reik: "el proceso de introyección es seguido por una proyección gracias a la cual el yo transformado es arrojado hacia el exterior y percibido como objeto psicológico. Esta secuencia, -la incorporación del tu psicológico en el Yo y su sucesiva expulsión- es tan esencial a la observación y la investigación cuanto lo es el sistema inspiración-espiración para la vida del organismo. Ellas constituyen la precondición de la comprensión de los procesos inconscientes de los otros".

Paradojalmente, después de haber descartado el concepto de empatía como explicación del fenómeno de la comunicación entre inconscientes, a mi entender Reik le dará el fundamento metapsicológico del que carecía en la literatura psicoanalítica. Su contribución a la comprensión de este fenómeno reside en el descubrimiento del mecanismo de la introyección, oculto detrás del más evidente de la proyección. El término introyección no se sustituye al de empatía, constituye su primera fase, seguida por otra de proyección. La introyección presupone la existencia de una analogía entre lo vivido por el paciente y el analista, tanto como un terreno pulsional común a ambos. Lo que se introyecta en el yo son los estímulos pulsionales percibidos inconscientemente mediante los sentidos, Estímulos presentes en las emociones que transmiten el sonido de la vos, los silencios, las vacilaciones del discurso, las miradas, los gestos y las impresiones táctiles de la mano.

Fue el filósofo e historiador del arte Robert Vischer el primero que utilizó el término alemán Einfühlung, que hoy traducimos por empatía, para designar el proceso por el cual el espectador proyecta sobre la obra artística sus propias emociones. La palabra alemana Einfühlung, transmite el sentido de movimiento que el individuo realiza en el acto de proyectarse sobre otro. El filósofo y psicólogo Theodor Lipps (1903) retomó este término para aplicarlo al terreno de la intersubjetividad. Dice que cuando observamos un acróbata caminar sobre una cuerda, entramos en tensión porque nos sustituimos a él, entramos en su cuerpo, y compartimos sus emociones. También Freud, siguiendo a Theodor Lipps, utilizó el término Einfühlung en El chiste y su relación con el inconsciente (1905), describiendo anticipadamente el mecanismo de la empatía que las neurociencias comenzarían a revelar noventa años después. Sintetizando su exposición dice: Si percibo en otra persona un movimiento para entenderlo tendré que realizar ese mismo movimiento imitándolo. Pero en vez de imitarlo con mis músculos, me lo represento recurriendo a las huellas mnémicas de mis recuerdos de movimientos similares.

Para el primatólogo y etólogo Franz de Vaal (2009, 2013) la empatía fue probablemente el punto de partida de la emergencia del lenguaje y de la cultura; Ella habría constituido la forma original y pre lingüística del lazo con los otros. Su origen se remontaría a la relación entre padres e hijos en los animales en los que la supervivencia del neonato, todavía inmaduro, depende de la cura parental. Se encuentra en el conjunto de los mamíferos en numerosas especies de pájaros y en algunos reptiles se observar sus rudimentos.

Franz de Vaal refiere que al inicio de la década de los noventa, El psicólogo sueco Ulf Dimberg, en sus trabajos sobre la empatía involuntaria mostró que las personas expuestas subliminalmente a fotografías de rostros que expresaban emociones como el miedo, la tristeza, la alegría o la sorpresa, activaban de manera apenas visible, pero detectable, los músculos de la cara, mimando la expresión de los rostros vistos inadvertidamente. Interrogadas afirmaron haber sentido las mismas emociones presentes en las fotografías a las que habían sido expuestos.

Las neurociencias contemporáneas han demostrado que nuestras percepciones sensoriales son inicialmente inconscientes y que solo en un segundo momento y (en mínima parte) logran superar el umbral de la consciencia. El descubrimiento de la actividad inconsciente de la percepción tuvo lugar inicialmente en el campo de la visión. Jonathan Miller (1996 refiere entre los más significativos la "visión ciega" observado en pacientes que han sufrido un daño a la corteza visual. En el curso de los experimentos realizados lograban adivinar la presencia de los puntos de luz y los objetos que les venían mostrados sin intervención alguna de la percepción consciente. Resultados análogos fueron obtenidos con pacientes con lesiones cerebrales que los volvían incapaces de asociar nombres a rostros conocidos. Expuestos a la máquina de la verdad mostraban reacciones emotivas medibles a través de la transpiración de la piel. También se ha observado que pacientes que han sufrido un daño en el lobo parietal derecho del cerebro, no notaban la presencia de los objetos presentes en el lado izquierdo del campo visual, pero cuando venían sometidos a test lograban adivinar su posición. A diferencia del psicoanálisis, las neurociencias hacen un uso exclusivamente funcional y descriptivo del término inconsciente. La especificidad del inconsciente freudiano radica en la dinámica del conflicto entre las pulsiones y las fuerzas que se oponen a su acceso a la consciencia.

En 1992 Vittorio Gallese e Giacomo Rizzolatti, individuaron uno de los principales soportes biológicos de la empatía en las "neuronas espejo". Neuronas que se activan cuando vemos a otro realizar un gesto y nos preparamos a imitarlo, sin hacerlo efectivamente. Mimar, no es imitar, es percibir, simular, la intención del otro sin la acción.

La empatía es la capacidad de entrar inconscientemente en resonancia con el otro, colocándonos en su lugar. Involuntariamente entramos en su cuerpo, de modo que sus movimientos y sus emociones se reflejan dentro nuestro como si nos pertenecieran. La empatía nos permite, como sucede a todos los primates, reproducir lo que vemos hacer a quienes nos rodean. Gracias a ella logramos leer las emociones, las intenciones y los deseos de los otros, a través de las expresiones faciales, de las miradas, o del sonido de la voz, así como del conjunto de los movimientos del cuerpo. Su precondición es la presencia de un lazo emotivo más o menos intenso.

Solo percibimos en los otros las emociones que en el pasado hemos experimentado nosotros mismos. Si podemos proyectar sobre los otros nuestras propias vivencias y experiencias es porque no nos confundimos con él. Franz de Vaal (2009) refiere que La empatía es una característica de las especies animales que se reconocen en el espejo. Al igual que el reconocimiento especular: la empatía presupone la distinción entre el propio yo y el del otro. Contrariamente el recién nacido llora cuando siente al otro llorar, porque todavía no distingue entre el propio sufrimiento y el del otro. Para que haya contagio emocional es necesario percibir al otro como semejante y diferente de sí.

No obstante la empatía nos lleva a apropiarnos inconscientemente de las emociones de los otros. No nos permite compartir sus representaciones mentales, sus recuerdos, sus emociones o sus percepciones visuales y auditivas. Además, hasta que los otros no hablan tampoco podemos salir de la esfera de nuestras proyecciones. La palabra materializada en la voz abre a la comunicación empática una dimensión que se sustrae a la sola mirada. Es más, el despotismo que generalmente ejerce la mirada sobre los restantes sentidos despoja a la voz de su poder de atravesar la superficie de la mirada, las expresiones y los ropajes que recubren los cuerpos de quienes nos rodean. El rol atribuido en tanto que ciego -y no solo a causa de ello, sino también debido a sus dotes personales- a Jacques Lusseyran por la resistencia francesa ilustra con claridad la confianza que se puede conceder a la superioridad de la voz sobre la mirada cuando se trata de descubrir un secreto que ocultamos conscientemente a los otros o inconscientemente a nosotros mismos.

Cuando entramos en empatía con los otros no se borran las fronteras de nuestro yo, sino que se amplían incluyéndolo dentro de nosotros mismos. Si los otros forman parte de nuestro yo por medio de la introyección, nosotros nos colocamos en su lugar gracias a la proyección. La proyección no agota el fenómeno de la empatía. Introyección y proyección constituyen las dos caras de un único proceso. La empatía presupone una identidad con el otro al mismo tiempo que el establecimiento de lo que Paul Federn designa como las "fronteras móviles del yo".

La separación entre el yo y el mundo exterior es algo que se adquiere en el curso de la evolución individual. El neonato distingue solo progresivamente entre sí mismo, los otros y el mundo animado e inanimado que lo rodea. En el origen solo existiría el yo, que incluye al mundo exterior. La separación nunca será completa. No obstante el Yo segregue de si al mundo exterior, este continuará formando parte de él durante toda la vida. Reik dice que "En el proceso de absorción del objeto o de introyección, el yo no hace sino reapropiarse de lo que le ha pertenecido en el origen". Por mi parte agregaría que este proceso de reapropiación se opera gracias a la expansión de las fronteras del yo. Por eso cuando entramos en comunicación con el inconsciente del paciente, no es posible determinar si somos nosotros los que entramos en su mundo subjetivo o si es él que entra en el nuestro.

Al proceso de introyección y expulsión proyectiva que Reik considera desde una perspectiva unidireccional, del paciente al analista, habría que sumar otro que va en la dirección contraria. Con esta sumatoria la comunicación inconsciente alcanza un nuevo nivel de complejidad, en la medida que se produce un efecto de retroalimentación debido a la interacción entre inconscientes. Pero las interpretaciones que ambos dan a sus respectivas percepciones inconscientes presentan diferencias cualitativas. Si bien cada uno de ellos puede advertir la desnudez del otro no será con la misma claridad. Es como si entre ambos se interpusiera un vidrio transparente con grados diferentes de opacidad según la dirección, de modo que para cada uno de ellos la imagen no presenta la misma nitidez, ni la misma precisión de detalles. Suponemos que un analista debe haber refinado en alto grado su sensibilidad a las comunicaciones inconscientes de sus pacientes, así como debe haber adquirido una disposición al autoanálisis que le permita reelaborar las introyecciones y superar las barreras que en él se oponen al acceso a la conciencia de las mociones pulsionales inducidas por el paciente. Si bien este último no conoce demasiado acerca de la historia de nuestra vida, sabe mucho más acerca de nosotros de lo que solemos imaginar. Me refiero a la información inconsciente que recoge a través de nuestras intervenciones, reacciones y respuestas verbales y no verbales frente a sus asociaciones, sus demandas y su comportamiento, así como a la expresión de nuestra mirada y al tono emocional de nuestra voz. Como señala Reik, la imagen del analista que se comporta como un espejo opaco e impasible, que actúa como un "robot analítico". Es tan solo una fábula, y por cierto no una bella fábula.

Los psicoterapeutas de orientación psicoanalítica o sistémica que trabajaron con pacientes esquizofrénicos en los tiempos en los que todavía no existían los psicofármacos, tuvieron ocasión de observar en toda su amplitud el carácter bizarro y paradojal de sus comunicaciones inconscientes, que se despliegan a nivel verbal y no verbal. En el nivel verbal Asistimos a una disociación entre el contenido y el tono emocional de la voz. Sus frecuentes e imprevistos cambios d tono pueden asumir distintos caracteres emocionales, artificial, repetitivo, desafiante, irónico, triste, agresivo o afectuoso. Algunos pacientes pueden utilizar distintos tipos de voz para escenificar un diálogo entre sus numerosos introyectos. También se observan contradicciones entre los niveles verbal y no verbal de la comunicación, así como en el interior de cada uno de ellos. Las emociones que transmiten la voz, los gestos, las expresiones del rostro y de la mirada resultan discordantes a causa de los serios trastornos de los procesos de integración y diferenciación.

 En el tratamiento de pacientes esquizofrénicos y borderline resulta difícil distinguir entre introyección y proyección, debido a la extrema fragilidad de las fronteras del yo. Searles (1966, 1972) observa que los largos silencios, la ambigüedad y el enrarecimiento de las comunicaciones del paciente favorecen la disolución de los confines del yo también en el terapeuta, de modo que la relación entre ambos asume un carácter simbiótico. Pero al mismo tiempo el paciente se defiende de la relación empática por el temor a la fusión indiferenciada, que paradojalmente él mismo sucia con su transferencia psicótica. Cuanto más amplia es La pérdida de los límites de su yo, más difícil le resulta distinguir los introyectos pasados y presentes de su propia persona. Mediante una "identificación delirante" se apropia de algunos aspectos reales o cualidades características de las figuras introyectadas con las que entra en una relación fusional. Detrás de las experiencias delirantes del paciente se oculta siempre una identificación con aspectos reales del analista que escapan a su consciencia y que le resulta desagradable reconocer. Los progresos en la comprensión auto analítica de la dinámica intersubjetiva en acto en la relación de parte del terapeuta comporta un beneficio no solo para el paciente sino también para él mismo, en la medida que le permite superar conflictos irresueltos en el curso de su propio análisis personal. Por su parte el analista experimenta los introyectos que el paciente proyecta sobre él como cuerpos extraños, abiertamente insensatos, en los que no se reconoce. Se trata de fantasías y sensaciones que no encuentran correspondencia en su propia vida emocional. En estas condiciones no es posible discriminar con claridad cuanta parte de las fantasías, de los sentimientos personales, así como del conjunto de la propia experiencia subjetiva son inducidos por la transferencia psicótica o des diferenciante del paciente, y cuanta se deriva de la contratransferencia propiamente dicha del analista, proveniente de su propia historia personal. A menudo Los introyectos que el paciente instila mediante la transferencia en el analista hacen vacilar seriamente el sentimiento de identidad de este último. Son Las experiencias introyectivas del analista las que otorgan a la contratransferencia empática un rol fundamental para la comprensión de las comunicaciones inconscientes del paciente. En el curso de la interacción terapéutica El analista introyecta temporáneamente los conflictos patológicos del paciente, elaborándolos  primero a nivel inconsciente y luego consiente; por su parte el paciente recoge los resultados de este trabajo por medio de la introyección. En ciertos momentos el analista vive en primera persona los mismos sentimientos conflictuales que en su época experimentó la madre del paciente en relación a su hijo pequeño; en otros, él mismo ocupa el lugar del paciente que a su vez encarna a su propia madre.

Como señala Freud (1922) a propósito del paranoico, este no proyecta en el vacío, donde no hay nada semejante, sino que se deja guiar por su conocimiento de lo inconsciente en el otro. Pero, esta refinada sensibilidad empática -lindante con la clarividencia- característica de los psicóticos, contrasta con sus enormes dificultades a interpretar correctamente sus percepciones inconscientes, deformadas, distorsionadas y amplificadas hasta lo caricatural por la transferencia y el recurso defensivo a la introyección y la proyección que acompañan siempre a la regresión del yo. Pero como señala Radmila Zygouris El tratamiento de pacientes psicóticos revela una forma de transferencia simbiótica o indiferenciante que también se presenta atenuada en algunos momentos del análisis con pacientes neuróticos. De ahí el valor incalculable que tiene el tratamiento de pacientes psicóticos y borderline para comprender como el analista lejos de ser un espejo opaco que solo refleja lo que el paciente proyecta sobre él, al mismo tiempo es un espejo sin azogue que siempre deja transparentar algo de su propia desnudez.